Tudi tole sem napisal pred 6 leti, pa je hecno spet prebrat
.
Z našimi zgodbami se bolj ali manj dotikamo tem, ki so med seboj prepletene. Posvetimo se torej tokrat predvsem avri originala.
Do 18. stoletja ni bila nobena sramota imeti posnetek kake umetnine. Beseda “pristno” je stopila v igro tedaj, ko je postalo pomembno poudariti, da je ponujeno delo izvirnik. (LYNTON, Norbert 1994 Zgodba moderne umetnosti, CZ, Ljubljana: 359)
Odkar slika ni več najboljši medij za opisovanje fizičnega sveta, je za tekmo s fotoaparati ni smiselno uporabljati. Če pa kdo obvlada veščino posnemanja s čopičem, to ne pomeni, da ne bo mogel najti občudovalcev ali osebnega zadovoljstva; kajti sposobnost prepoznavanja in primerjanja je ljudem prirojena osnova, ki tudi nepoučenim omogoča analizo. Slika, v kateri gledalci brez težav prepoznajo realnost, kaže manj kot na umetniške ambicije, kot smo jih opisali že prej, na veščino avtorja. Taka slika zelo jasno kaže kod, v katerem jo je brati - s tem pa se bistvo iz kompozicije, motiva, premakne na slikarjevo veščino: "Pa kako je to naredil, vse š čopičem? Ta pa res zna!"
Naša slika tako ne govori o banalni podobi, ki jo nosi, ampak je v njej shranjena avtorjeva veščina, njegove ure dela. V resnici je s slikami, ki jim tudi poklicani priznavajo vrhunsko umetniško vrednost, prav enako. Samo da je sporočilo avtorjevih sledi, njegove prisotnosti, drugače zakodirano. Tudi avtor je drug, seveda.
Po takem uvodu, poznamo že dve skupini nekako neoprijemljivih lastnosti klasičnih umetnin, ki original ločijo od kopij. Če jih prva skupina povezuje z avtorjem, jih druga prepleta z družbo.
Do 18. stoletja ni bila nobena sramota imeti posnetek kake umetnine. Beseda “pristno” je stopila v igro tedaj, ko je postalo pomembno poudariti, da je ponujeno delo izvirnik. (LYNTON, Norbert 1994 Zgodba moderne umetnosti, CZ, Ljubljana: 359)
Odkar slika ni več najboljši medij za opisovanje fizičnega sveta, je za tekmo s fotoaparati ni smiselno uporabljati. Če pa kdo obvlada veščino posnemanja s čopičem, to ne pomeni, da ne bo mogel najti občudovalcev ali osebnega zadovoljstva; kajti sposobnost prepoznavanja in primerjanja je ljudem prirojena osnova, ki tudi nepoučenim omogoča analizo. Slika, v kateri gledalci brez težav prepoznajo realnost, kaže manj kot na umetniške ambicije, kot smo jih opisali že prej, na veščino avtorja. Taka slika zelo jasno kaže kod, v katerem jo je brati - s tem pa se bistvo iz kompozicije, motiva, premakne na slikarjevo veščino: "Pa kako je to naredil, vse š čopičem? Ta pa res zna!"
Naša slika tako ne govori o banalni podobi, ki jo nosi, ampak je v njej shranjena avtorjeva veščina, njegove ure dela. V resnici je s slikami, ki jim tudi poklicani priznavajo vrhunsko umetniško vrednost, prav enako. Samo da je sporočilo avtorjevih sledi, njegove prisotnosti, drugače zakodirano. Tudi avtor je drug, seveda.
Po takem uvodu, poznamo že dve skupini nekako neoprijemljivih lastnosti klasičnih umetnin, ki original ločijo od kopij. Če jih prva skupina povezuje z avtorjem, jih druga prepleta z družbo.
* * *
Sintagmo je vpeljal Walter Benjamin, v svojem eseju iz leta 1935. Tekst, ki je sicer namenjen promociji filma kot umetnosti, je za nas poleg avre originala zanimiv še zaradi drugih reči, zato si “Umetniško delo v dobi svoje tehnične reprodukcije” prikličimo v spomin!
Benjamin pravi, da: "…eliminirani element lahko povzamemo z besedo “avra” in rečemo: kar je v dobi mehanične reprodukcije odpadlo, je avra umetnine. To je pomemben proces, katerega vpliv sega širše od območja umetnosti. Posplošili bi lahko z besedami: tehnologija reproduciranja ločuje reproducirani objekt od vpliva tradicije. S proizvajanjem veliko reprodukcij nadomešča edinstveno eksistenco s pluralizmom kopij. In z omogočanjem reprodukciji, da opazovalca doseže v njegovem lastnem okolju, reaktivira reproducirani objekt..."
Avre se dotakne tudi podrobneje: "…Če, med počitkom v sončnem popldnevu, sledimo oddaljeni gorski verigi ali veji, ki na nas meče senco, občutimo avro teh gora, te veje. S to podobo bomo lažje dojeli družbene osnove sodobnega razkroja avre…Drži, da se reprodukcija, ki jo ponuja revija ali časopis razlikuje od podobe, kot jo vidi neoboroženo oko. Edinstvenost in trajnost sta z drugim ravno tako tesno povezana, kot minljivost in repro-duktibilnost s prvim. Razbrati objekt iz njegove lupine, uničiti njegovo avro, je znamenje percepcije, katere “smisel za univerzalno enakopravnost stvari” je narasel do stopnje, da jo s sredstvi reprodukcije izlušči celo iz edinstvenih objektov…"
Benjamin pravi, da umetnine sprejemamo in vrednotimo na dveh nivojih; pri enem je poudarek na kultni vrednosti, pri drugem na razstavni vrednosti dela: "…Z različnimi metodami tehnične reprodukcije umetniškega dela je njegova primernost za razstavljanje narasla do mere, da se je kvantitativna razlika med poloma spremenila v kvalitativno transformacijo njegove narave…Tako danes, z absolutnim poudarkom na razstavni vrednosti, umetnina postaja stvaritev s povsem novimi funkcijami, med katerimi znamo tisto ki se je zavedamo, umetniško funkcijo, kasneje prepoznati kot naključno…"
Da bi pokazal na dialektično zakonitost pove, da ni naključje, da se je zgodnja fotografija osredotočala na portret: "Kult spomina na ljubljene, odsotne ali mrtve, ponuja kultni vrednosti slike zadnji klavrn prispevek.V bežnih izrazih človeškega obraza avra še zadnjič žari iz zgodnjih fotografij…"
Oznani, da se zdi spor iz devetnajstega stoletja, med umetniško vrednostjo slike nasproti fotografiji, danes nejasen in zmeden: "To ne zmanjšuje njegovega pomena, prej ga poudarja. Spor je bil v bistvu posledica zgodovinske spremembe, katere univerzalnega pomena se ni zavedal noben od tekmecev..."
Slikarja, ki da v svojem delu vzdržuje naravno distanco do resničnosti, primerja s filmarjem: "...kamerman prodira globoko v njeno mrežo. Med slikama, ki ju dobita, obstaja ogromna razlika. Slikarjeva je totalna, kamermanova je sestavljena iz mnogih fragmentov, ki se spojijo pod novim zakonom. Tako je za sodobnega človeka filmsko predstavljanje realnosti neprimerno bolj pomembno kot slikarjevo, saj ravno zaradi neprekinjenega prepuščanja realnosti s pomočjo mehanske opreme, ponuja vidik realnosti osvobojen vse opreme. In to lahko od umetnosti upravičeno zahtevamo."
Benjamin ugotovi zakonitost: "Bolj kot se družbeni pomen umetniške oblike zmanjšuje, ostrejša je razlika med kritičnostjo in uživanjem občinstva. Konvencionalno je nekritični použito, in res novo je kritizirano z odporom… Slika je od nekdaj imela odlično možnost biti opazovana od ene ali le nekaj oseb. Simultano kontempliranje množice ob slikah, kakršno se je razvilo v devetnajstem stoletju, je zgoden simptom krize slikarstva, krize, ki je v nobenem primeru ni povzročila samo fotografija, ampak je nastala relativno neodvisno z apeliranjem umetnin na množice."
Pravi, da si je pred sliko Arpa ali pesmijo Augusta Stramma nemogoče vzeti čas za kontemplacijo in ovrednotenje, kot bi si ga pred Derrainovo sliko ali Rilkejevo pesmijo: "V odklonu od družbe srednjega razreda je kontemplacija postala šola asocialnega vedenja..".
Slika vabi gledalca h kontemplaciji; pred njo se opazovalec lahko znebi svojih asociacij. Pred filmskim platnom tega ne more. Njegovo oko dojame sceno šele potem, ko se je ta že spremenila. Ne da se je zamrzniti. “Ne morem več misliti kar hočem misliti. Misli so mi nadomestile gibljive slike,” navede komentar nekega takratnega hudega kritika filmske novotarije.
Benjaminu lahko očitamo pretiran zanos pri napovedovanju posledic novih možnosti; če sedaj obstajajo načini, kjer o avri ne moremo govoriti, to ne pomeni, da drugih načinov ni več. Zanimivo je, da je Benjamin svojo "avro" definiral zato, da bi lažje ponazoril, kaj bo odpadlo - s tem, ko je naznanil njeno smrt, pa ji je tako v resnici poklonil življenje.
Uničenje avre je rezultat smisla za enakopravnost, s sredstvi reprodukcije lahko danes avro odvzamemo celo edinstvenim umetninam, se veseli Benjamin. Sam sem smisel v vztrajanju pri štafelaju našel ravno v tem, da skušam rečem, ki je po definiciji nimajo, avro pokloniti.
Benjamin s prehudim posploševanjem nadaljuje tudi pri govoru o kultni in razstavni vrednosti umetnin. Namesto kazanja na zaporednost omenjenih kategorij, ju lahko danes opazujemo v mirnem sožitju. O televiziji, kot jo poznamo danes, ali o internetu, ni mogel Benjamin pred drugo svetovno vojno niti sanjati, pa vendar so množični mediji danes predvsem prenašalci obvestil o slikarskih razstavah, ne pa nosilci njihovega bistva. Razvoj se danes kaže predvsem kot povečanje možnosti, ne pa nujno kot zapovedovanje načinov. Res je bolje, če se infrastrukturi sproti prilagajamo, a računalniški stavek in digitalna obdelava reprodukcij sta pri razstavah oljnih slik kljub vsemu omejena le na vabila.
Benjamin opaža, da je konvencionalno nekritični použito, in res novo kritizirano z odporom. Sam opažam obratno.
Pritožuje se, da slika nima več odlične možnosti biti opazovana od ene ali le nekaj oseb, da je simultano kontempliranje množic ob slikah simptom krize slikarstva. Možno, vendar danes obstajajo druge možnosti za simultano zabavo množic - slika ima tako spet odlično možnost biti opazovana kot nekoč.
Zadnjič sva s prijateljem debatirala o lepoti in vrednotenju umetnin. Trdil je, da je avratičnost slike v tem, da omogoča kontemplacijo. Jaz trdim, da avra originala pomeni le posebno lastnost izvirnika, edinost.
Recimo, da je bila kaka slika na zadnje prodana za 10 milijonov USD. So tako ovrednotili občutke, ki jih vzbuja njena lepota, ali gre za kaj drugega? Zakaj ljudje hodijo v galerije? Kontemplirat? Hodijo se čudit originalom.
Zadošča že slutnja slike, avra je včasih izredno močna. Par let nazaj sem v angleški galeriji namesto Vermeerjeve slike gledal list s podatki in z napisom, da je slika ukradena. Samo dejstvo, da sem na kraju, kjer je Vermeer pred kratkim visel, me je navdalo s krasnim občutkom.
Borut me je ocenil, da si v Firencah gotovo nisem zapomnil rožic in okraskov, zapomnil da sem si lepoto. Ne disproporcionalnega Davida, kot je rekel, ampak neko določeno sliko...
Ne! Največji vtis je zame naredilo dejstvo, da sem zraven originalov. Stoletja so izginila, še bolj od popolnosti umetnin me je prevzelo, da se je lepote na koncu mojega prsta nekoč dotikal Michelangelo. Ne abstraktna lepota, ampak časovni most, ki se je vzpostavil med mano in genijem, ki ga je predstavljal določen kip.
Podobno je z Mono Liso, ki so jo nekoč zaradi objektivnih okoliščin nadomestili s kopijo. Vrsta za ogled ni bila nič manjša. Ponaredek zadovoljivo poteši tiste, ki pridejo kontemplirat, avro doda vednost, da je originalu mesto natanko tu, da je bil tu, da bo slej ko prej spet nazaj. Sam obred čakanja, mimohoda, srkanja vtisov in zgodb ter seveda zadovoljiva potešitev vizualne radovednosti, so dovolj.
Potešeni pa so bili brez dvoma tudi tisti, ki so si šli ogledat kako je, če Mone Lise ni.
Reproducirati je torej moč podobo, celo fizično dejstvo slike. Avra je po definiciji razlika do originala, izpostavljam pa jo zato, ker je ravno ta količina v vsem štafelajnem slikarstvu najpomembnejša - pa naj gre za sramu vredna malomeščanska čustva, ali vzgibe za ravnanja velikih zbiralcev, galerij, kritikov in učenih gledalcev.
Kdor kaj poseduje, si ponavadi želi, da bi tisto cenili tudi drugi. V racionalnem svetu je jasno: ko zazna željo po nečem, industrija omogoči vsakemu poceni enak primerek. V naši igri je drugače: želja po sliki sproži kopičenje metafizičnega balasta, ki tiste, ki želijo, spravlja ob pamet. Dejstvo, da je slika le ena, in to, da se je ne da reproducirati, je lahko za razumnega človeka izredno frustrirajoče. Cena, ki jo doseže slika, je odvisna od tega, kako frustrirajoče je to dejstvo.
Definirajmo torej avro originala! Sliki smo naredili v vsem identično kopijo. Na zunaj ne najdemo razlike, celo tehta natanko enako, ima enako patino…
Benjamin pravi, da: "…eliminirani element lahko povzamemo z besedo “avra” in rečemo: kar je v dobi mehanične reprodukcije odpadlo, je avra umetnine. To je pomemben proces, katerega vpliv sega širše od območja umetnosti. Posplošili bi lahko z besedami: tehnologija reproduciranja ločuje reproducirani objekt od vpliva tradicije. S proizvajanjem veliko reprodukcij nadomešča edinstveno eksistenco s pluralizmom kopij. In z omogočanjem reprodukciji, da opazovalca doseže v njegovem lastnem okolju, reaktivira reproducirani objekt..."
Avre se dotakne tudi podrobneje: "…Če, med počitkom v sončnem popldnevu, sledimo oddaljeni gorski verigi ali veji, ki na nas meče senco, občutimo avro teh gora, te veje. S to podobo bomo lažje dojeli družbene osnove sodobnega razkroja avre…Drži, da se reprodukcija, ki jo ponuja revija ali časopis razlikuje od podobe, kot jo vidi neoboroženo oko. Edinstvenost in trajnost sta z drugim ravno tako tesno povezana, kot minljivost in repro-duktibilnost s prvim. Razbrati objekt iz njegove lupine, uničiti njegovo avro, je znamenje percepcije, katere “smisel za univerzalno enakopravnost stvari” je narasel do stopnje, da jo s sredstvi reprodukcije izlušči celo iz edinstvenih objektov…"
Benjamin pravi, da umetnine sprejemamo in vrednotimo na dveh nivojih; pri enem je poudarek na kultni vrednosti, pri drugem na razstavni vrednosti dela: "…Z različnimi metodami tehnične reprodukcije umetniškega dela je njegova primernost za razstavljanje narasla do mere, da se je kvantitativna razlika med poloma spremenila v kvalitativno transformacijo njegove narave…Tako danes, z absolutnim poudarkom na razstavni vrednosti, umetnina postaja stvaritev s povsem novimi funkcijami, med katerimi znamo tisto ki se je zavedamo, umetniško funkcijo, kasneje prepoznati kot naključno…"
Da bi pokazal na dialektično zakonitost pove, da ni naključje, da se je zgodnja fotografija osredotočala na portret: "Kult spomina na ljubljene, odsotne ali mrtve, ponuja kultni vrednosti slike zadnji klavrn prispevek.V bežnih izrazih človeškega obraza avra še zadnjič žari iz zgodnjih fotografij…"
Oznani, da se zdi spor iz devetnajstega stoletja, med umetniško vrednostjo slike nasproti fotografiji, danes nejasen in zmeden: "To ne zmanjšuje njegovega pomena, prej ga poudarja. Spor je bil v bistvu posledica zgodovinske spremembe, katere univerzalnega pomena se ni zavedal noben od tekmecev..."
Slikarja, ki da v svojem delu vzdržuje naravno distanco do resničnosti, primerja s filmarjem: "...kamerman prodira globoko v njeno mrežo. Med slikama, ki ju dobita, obstaja ogromna razlika. Slikarjeva je totalna, kamermanova je sestavljena iz mnogih fragmentov, ki se spojijo pod novim zakonom. Tako je za sodobnega človeka filmsko predstavljanje realnosti neprimerno bolj pomembno kot slikarjevo, saj ravno zaradi neprekinjenega prepuščanja realnosti s pomočjo mehanske opreme, ponuja vidik realnosti osvobojen vse opreme. In to lahko od umetnosti upravičeno zahtevamo."
Benjamin ugotovi zakonitost: "Bolj kot se družbeni pomen umetniške oblike zmanjšuje, ostrejša je razlika med kritičnostjo in uživanjem občinstva. Konvencionalno je nekritični použito, in res novo je kritizirano z odporom… Slika je od nekdaj imela odlično možnost biti opazovana od ene ali le nekaj oseb. Simultano kontempliranje množice ob slikah, kakršno se je razvilo v devetnajstem stoletju, je zgoden simptom krize slikarstva, krize, ki je v nobenem primeru ni povzročila samo fotografija, ampak je nastala relativno neodvisno z apeliranjem umetnin na množice."
Pravi, da si je pred sliko Arpa ali pesmijo Augusta Stramma nemogoče vzeti čas za kontemplacijo in ovrednotenje, kot bi si ga pred Derrainovo sliko ali Rilkejevo pesmijo: "V odklonu od družbe srednjega razreda je kontemplacija postala šola asocialnega vedenja..".
Slika vabi gledalca h kontemplaciji; pred njo se opazovalec lahko znebi svojih asociacij. Pred filmskim platnom tega ne more. Njegovo oko dojame sceno šele potem, ko se je ta že spremenila. Ne da se je zamrzniti. “Ne morem več misliti kar hočem misliti. Misli so mi nadomestile gibljive slike,” navede komentar nekega takratnega hudega kritika filmske novotarije.
Benjaminu lahko očitamo pretiran zanos pri napovedovanju posledic novih možnosti; če sedaj obstajajo načini, kjer o avri ne moremo govoriti, to ne pomeni, da drugih načinov ni več. Zanimivo je, da je Benjamin svojo "avro" definiral zato, da bi lažje ponazoril, kaj bo odpadlo - s tem, ko je naznanil njeno smrt, pa ji je tako v resnici poklonil življenje.
Uničenje avre je rezultat smisla za enakopravnost, s sredstvi reprodukcije lahko danes avro odvzamemo celo edinstvenim umetninam, se veseli Benjamin. Sam sem smisel v vztrajanju pri štafelaju našel ravno v tem, da skušam rečem, ki je po definiciji nimajo, avro pokloniti.
Benjamin s prehudim posploševanjem nadaljuje tudi pri govoru o kultni in razstavni vrednosti umetnin. Namesto kazanja na zaporednost omenjenih kategorij, ju lahko danes opazujemo v mirnem sožitju. O televiziji, kot jo poznamo danes, ali o internetu, ni mogel Benjamin pred drugo svetovno vojno niti sanjati, pa vendar so množični mediji danes predvsem prenašalci obvestil o slikarskih razstavah, ne pa nosilci njihovega bistva. Razvoj se danes kaže predvsem kot povečanje možnosti, ne pa nujno kot zapovedovanje načinov. Res je bolje, če se infrastrukturi sproti prilagajamo, a računalniški stavek in digitalna obdelava reprodukcij sta pri razstavah oljnih slik kljub vsemu omejena le na vabila.
Benjamin opaža, da je konvencionalno nekritični použito, in res novo kritizirano z odporom. Sam opažam obratno.
Pritožuje se, da slika nima več odlične možnosti biti opazovana od ene ali le nekaj oseb, da je simultano kontempliranje množic ob slikah simptom krize slikarstva. Možno, vendar danes obstajajo druge možnosti za simultano zabavo množic - slika ima tako spet odlično možnost biti opazovana kot nekoč.
Zadnjič sva s prijateljem debatirala o lepoti in vrednotenju umetnin. Trdil je, da je avratičnost slike v tem, da omogoča kontemplacijo. Jaz trdim, da avra originala pomeni le posebno lastnost izvirnika, edinost.
Recimo, da je bila kaka slika na zadnje prodana za 10 milijonov USD. So tako ovrednotili občutke, ki jih vzbuja njena lepota, ali gre za kaj drugega? Zakaj ljudje hodijo v galerije? Kontemplirat? Hodijo se čudit originalom.
Zadošča že slutnja slike, avra je včasih izredno močna. Par let nazaj sem v angleški galeriji namesto Vermeerjeve slike gledal list s podatki in z napisom, da je slika ukradena. Samo dejstvo, da sem na kraju, kjer je Vermeer pred kratkim visel, me je navdalo s krasnim občutkom.
Borut me je ocenil, da si v Firencah gotovo nisem zapomnil rožic in okraskov, zapomnil da sem si lepoto. Ne disproporcionalnega Davida, kot je rekel, ampak neko določeno sliko...
Ne! Največji vtis je zame naredilo dejstvo, da sem zraven originalov. Stoletja so izginila, še bolj od popolnosti umetnin me je prevzelo, da se je lepote na koncu mojega prsta nekoč dotikal Michelangelo. Ne abstraktna lepota, ampak časovni most, ki se je vzpostavil med mano in genijem, ki ga je predstavljal določen kip.
Podobno je z Mono Liso, ki so jo nekoč zaradi objektivnih okoliščin nadomestili s kopijo. Vrsta za ogled ni bila nič manjša. Ponaredek zadovoljivo poteši tiste, ki pridejo kontemplirat, avro doda vednost, da je originalu mesto natanko tu, da je bil tu, da bo slej ko prej spet nazaj. Sam obred čakanja, mimohoda, srkanja vtisov in zgodb ter seveda zadovoljiva potešitev vizualne radovednosti, so dovolj.
Potešeni pa so bili brez dvoma tudi tisti, ki so si šli ogledat kako je, če Mone Lise ni.
Reproducirati je torej moč podobo, celo fizično dejstvo slike. Avra je po definiciji razlika do originala, izpostavljam pa jo zato, ker je ravno ta količina v vsem štafelajnem slikarstvu najpomembnejša - pa naj gre za sramu vredna malomeščanska čustva, ali vzgibe za ravnanja velikih zbiralcev, galerij, kritikov in učenih gledalcev.
Kdor kaj poseduje, si ponavadi želi, da bi tisto cenili tudi drugi. V racionalnem svetu je jasno: ko zazna željo po nečem, industrija omogoči vsakemu poceni enak primerek. V naši igri je drugače: želja po sliki sproži kopičenje metafizičnega balasta, ki tiste, ki želijo, spravlja ob pamet. Dejstvo, da je slika le ena, in to, da se je ne da reproducirati, je lahko za razumnega človeka izredno frustrirajoče. Cena, ki jo doseže slika, je odvisna od tega, kako frustrirajoče je to dejstvo.
Definirajmo torej avro originala! Sliki smo naredili v vsem identično kopijo. Na zunaj ne najdemo razlike, celo tehta natanko enako, ima enako patino…
.
Avra originala imenujem natanko tisto,
česar idealna kopija ne premore, po čemer se torej od originala razlikuje.
česar idealna kopija ne premore, po čemer se torej od originala razlikuje.
Morda bi morali podrobneje pojasniti, kaj je to idealna kopija; še prej pa se ustavimo pri nečem, kar mi v zvezi z mojo definicijo večkrat očitajo. Predmetu naj bi se namreč izognil, saj ne definiram, kaj avra je, ampak kaj ni. Ali je nečesa ne-imeti sploh lastnost? Ali je odsotnost lastnosti spodobno prikazovati kot lastnost?
Po drugi strani bi bilo definiranje pojma z naštevanjem vseh lastnosti zamudno in nepraktično - opis fenomena je cilj, ne sredstvo. Res, manj bi našteli, bolj bi bili nejasni. In spet: več kot bi našteli, bolj bi bili nepraktični, nejasni pa nič manj.
Tako avtorji večkrat navajajo Benjaminov naštevek:
"Če, med počitkom v sončnem popldnevu, sledimo oddaljeni gorski verigi ali veji, ki na nas meče senco, občutimo avro teh gora, te veje."
V resnici je definicija avre iz tega stavka še manj jasna kot moja. Benjamin se ne izogne le direktnemu opisovanju, ampak celo odštevanju; vse kar Benjamin naredi je, da opiše okoliščine, v katerih lahko avro začutimo (v naslednjem stavku sicer pojasni, da je to le podoba, s katero bomo "lažje dojeli družbene osnove sodobnega razkroja avre").
Zato trdim, da definicija z odštevanjem avro originala dobro opiše, neoprijemljiva kot je, pa ji je podobna tudi po naravi. No, idealna kopija je tako dober ponaredek, da je originalu absolutno enak. Res, enak do zadnjega atoma. Ni analize, s katero bi ju, enkrat pomešana, lahko ločili. Pri časopisih z ogromno naklado, ali pri televizijskih oddajah, je o njej nesmiselno govoriti; pri umetniških slikah pa je pač samo ideal. Vseeno, če slučajno posedujete dragoceno umetnino in še idealno kopijo, poskrbite da ju ne zamešate!
Danes, ko se svet globalizira in sprejema kapitalistično logiko, je čas velikih idej mimo. Nihče si več ne dela utvar, da bo s svojo vizijo rešil svet; svet sam je preveč kompleksen, da bi mu z idealizmom konkurirali, hkrati pa preveč stabilen v svoji nepredvidljivosti, da bi ga kdo še sukal po planu. Govorim o kompleksnosti ameriških mest, ki niso zrasla na srednjeveških temeljih, ampak na nadvse pusti pravokotni mreži; pa tudi o propadu socialističnih režimov, med katerimi je izpuhtela tudi naša diktatura proletariata. Strpnejši postajajo režimi in posamezniki.
Danes se nam zdi eksotično, kar veje iz raznih avantgardističnih manifestov - ko se je skupina zanesenjakov odločila stvari dovolj poenostaviti, da se jim je pokazala nujna rešitev, in v imenu te nujnosti hitela spreminjati svet. Malce eksotično se nam tudi zdi ko, pa naj bo spet Benjamin, piše kako je doba avre minila, in prihaja doba filma.
Danes je slikati z oljem na platno anahronizem. Ne samo zato, ker obstajajo drugačni načini, kako zadovoljiti željo po ustvarjanju in priti do gledalcev, ampak predvsem zato, ker obstajajo boljši načini, kako se ukvarjati samo s podobo, ne pa z materialnostjo. Odločitev za štafelaj in čopič je predvsem odločitev za ročno izdelavo unikatov, to pa seveda ne pomeni, da slika kot medij ni več opcija.
Ker nekateri, ko govorijo o sliki, kljub vsemu mislijo predvsem na podobo, pomislimo, ali je njeno fizično dejstvo sploh potrebno! Ali se ne da materialnega balasta znebiti, da bi ves ustvarjalni napor umetnik posvetil samo vsebini, ne pa potratni izdelavi?
Najprej bi morali rešiti problem enakopravnega dostopa; vsak gledalec bi moral, če naj uživa v vsej tankočutnosti ustvarjanja, posvečenega le podobi, imeti enake pogoje za ogled. To je težje zagotoviti, kot se zdi. Celo v galerijah z zastrtimi okni in pazljivo osvetljenimi deli ter s prostorom za ogled, tega ne moremo zagotoviti. Še težje je zato z enakovrednim prikazovanjem na neštetih monitorjih hišnih računalnikov. V primeru, da se je avtor neznansko trudil s podobo, je nesmiselno zatrjevati, da je velikost prikaza nepomembna. Če naši podobi natančno določimo velikost - toliko točk v širino, toliko v višino - še ni zagotovljeno, da se bo vsakemu prikazala enako velika. Če natančno definiramo velikost v centimetrih, bodo razlike v ostrini prikazanega.
Razlike so velike, še preden gledamo sliko: ploski monitorji so sicer zelo ostri, za gledanje slik pa je primernejši dober klasični monitor, kjer se barve prelivajo. Ali vzporedni žički na valjastem trinitronskem zaslonu motita prikaz, ali je boljši sferični ekran? Pa grafična kartica, pa nastavitve svetlosti in kontrasta...
Kljub vsemu: danes lahko umetnik podobo, namenjeno neposrednemu dostopu gledalcev prek interneta, ustvari na lastnem računalniku. Znebi se lahko vseh posrednikov, razstavlja ves čas. Vendar: če pri tem živi od prodaje signiranih natisov, avri originala s svojo umetnostjo ni ubežal!
Po drugi strani se lahko občutka materialnosti znebimo z minimaliziranjem: jumbo plakati nosijo svojih 5 x 3 metre na prav tankem papirju - ki se ga da zviti, prepogniti, obrniti na drugo stran. Tekstura njihove materialnosti je tekstura gladkega papirja, podobe pa raster tiska. Komur je res zelo do podobe, lahko na reklamnih plakatih enakopravno doseže mnogo gledalcev.
Vezanost na material omogoča nešteto ogledov - lahko pa seznanjanje s sliko skozi daljši čas spoznamo za en sam, izčrpen ogled. Pri elektronskih medijih je drugače - zelo težko se znebimo občutka posredovanosti, posredne izkušnje, pa tudi cenenosti, nepomembnosti videnega. Spomnimo se spet podobe o širini in globini; sprehod po internetu še vedno služi predvsem širjenju obzorja, doživetje fizičnega dejstva umetnine pa je lahko globoka izkušnja.
Seveda pa nove tehnologhije omogočajo stvari, o katerih so včasih lahko le sanjali. Umetnik lahko svoje delo zasnuje tako, da bo gledalca ujel vanj, da bo gledalec v umetnino vstopil. Zasnuje lahko sistem, ki gledalcu omogoči sodelovanje, aktiven vstop in preoblikovanje, s tem pa globljo izkušnjo. Umetnina začne dejansko živeti svoje življenje, se spreminjati in širiti.
Izredno zanimivi sistemi so virtualni svetovi, odprti za kolonizatorje. Na naslovu <http://www.activeworlds.com/community/maps.asp> lahko na primer opazujemo spremembe načrta virtualnega sveta (skozi pičli dve leti, kar obstaja), kjer lahko vsak gradi kot mu paše. Podobnost s tlorisom sodobnega mesta je osupljiva! Kot najlepše, najbolj kompleksne primere interaktivne umetnosti lahko doživimo tudi sprehod skozi mnoge druge prostore*, ki se, v skladu s teorijo kaosa, regulirajo sami.
(* na primer:
http://www.cybertown.com/
http://www.virtualworlds.org/
http://www.digitalspace.com/http://www.superscape.com/)
http://www.cybertown.com/
http://www.virtualworlds.org/
http://www.digitalspace.com/http://www.superscape.com/)
Interaktivnost pa si lahko zamislimo tudi na analogni osnovi. Spomnimo se na primer projekta Altamira (MGC, Tivoli, 1998), ko so se gledalci prebijali skozi labirint iz žaklovine, ga preoblikovali, se srečevali in ga vsak drugače (in drugačnega) doživljali.
Mnogo bolj subtilen primer je dogajanje v zvezi s stupičevo sliko iz Moderne galerije, ki se je v mnogih letih dokumentirano spremenila (po Brejc, 1980?). Ali je nove napise skrivaj prispeval avtor sam, ali so krivi gledalci, sploh ni več pomembno. Novo dejstvo slike namreč priznava naša umetnostna zgodovina.
Rus Brenner je bil v Amsterdamu s svojim poskusom interaktivnega preoblikovanja Maleviča pač manj srečne roke.
Je avra količina, lastna sliki, ali je posledica zgodb, ki se je tičejo posredno? Če gre za prvo, bi jo morali z neodvisnim merjenjem zaznati. Avro po Benjaminu naj bi začutili, lastna naj bi bila celo goram in veji. Sam trdim, da je dojemanje avre originala kot česarkoli pozitivno izmerljivega ali opisljivega, kvečjemu stvar metafizike.
Pred vsako kontemplacijo slike je namreč faza ugotavljanja, s čim imamo sploh opravka. V galerijah je na prvi pogled drugače (čeprav mnogi hitijo izključno od en ploščice s podatki do druge), ampak tam smo že privzeli, da je vse, kar visi, umetnina. Tako se lahko v miru posvetimo prevsem sevanju avre originala in vsebini. Kako bomo sliko dojeli, pa je odvisno predvsem od aparata za branje, ki ga človek poseduje; kdor ne obvlada jezika, ne pozna kulture, zgodovine, legend, kdor nima izkušenj s tehnologijo ustvarjanja, temu bo marsikaj ostalo nedostopno.
Tudi v galerijah, kjer visi mnogo umetnin neprecenljive vrednosti, na primer v Vatikanskih muzejih ali Louvru, se različne slike posameznikov različno dotaknejo. Sevanje, ki deluje iz slike na posameznika, prepoznamo za avro po Benjaminu, sevanje, ki ga imajo zaradi statusa neprecenljivih umetnin pa za potenciran primer moje avre originala. Prav podobne občutke pa lahko osamimo pri kakem obiskovalcu lokala verige Hard Rock Caffe ali Planet Hollywood, ko zaprepaden obstane pred fetiši pop kulture. Vendar: ko vidi kitaro, mu vzbudi kvečjemu radovednost; spoštljivo obstane po tem, ko prebere napis.
Avre se ne vidi! Vidi se prva stopnja, o drugi se moramo podučiti.
O sliki kot vrednotnici smo govorili že v prejšnjem eseju. Umetnina lahko, če je dovolj zanimiva, nase sprejme še drugačne, recimo neumetniške pomene. Kasneje lahko zaživi celo izključno kot simbol ravno teh pomenov! Slik tatovi ne kradejo zaradi umetniškega nagovora podobe, ampak zaradi banalne, denarne vrednosti. Pomislimo: če je v ozadju nelegalnih malverzacij kak zelo čuteč in zelo bogat naročnik, to prav ničesar ne spremeni.
Ko si stvari enkrat prikažemo tako, nas zanima, s kakšnimi varovali je umetnina opremljena.
Primerjajmo sliko s kakršnimkoli predmetom zbiranja! Nenavadnejši kot je papirnat prtiček, redkejša kot je znamka, večjo menjalno vrednost ima. Če se na trgu naenkrat pojavi še deset znamk, enakih tisti, ki je prej veljala za edino ohranjeno, ji bo cena zelo padla. Dokler so umetnine, znamke ali prazne pločevinke urejeno spravljene v zbirkah muzejev in zasebnikov, je vse lahko. Problem se pojavi, ko se kdo odloči kaj vnovčiti. Znamka lahko pri soočenju s trgom nominalno vrednost potrdi, izgubi, lahko pa jo zaradi bojev za prevzem na primer potroji. S slikami je prav enako, saj edinost umetnin ni sporna - slika je lahko le ena. Prišli smo do ponarejanja.
Cilj reproduciranja kot ponarejanja je prevzeti javno priznane neumetniške pomene z določene umetnine in se z njimi okoristiti. Pri ocenjevanju pristnosti umetnin je zato potrebna posebna pozornost; strokovnjaki poznajo skrita varovala slik, podobno kot jih imajo bankovci. Z bankovci pa je vendar lažje: zamišljeni so tako, da jih je možno izdelati v ogromnih serijah, ponarediti čim težje, katerikoli bankovec pa lahko po znanih kriterijih primerjamo s tipičnim. Kdo bi vedel, kakšna je bila tipična slika, če se original izgubi? Kdo bi znal potrditi avtorstvo slike, ki kaže vse značilnosti načina danes uveljavljenega umetnika, a se je pojavila pred kratkim? Zelo zanimiv je primer slikarja De Chirica, ki se je s pomočjo svoje slave dobro zabaval. Umetnika so stalno kopirali in imitirali, nemalokrat pa je slike, ki jih ni naslikal, celo sam avtoriziral in so inventarizirane v uradnem katalogu. Ob nedavni De Chiricovi razstavi smo slišali o ponarejevalcu, ki ima tam priznanih kar nekaj del.
Izredna pozornost, ki jo likovni teoretiki, umetnostni zgodovinarji in drugi strokovnjaki posvečajo analizam slavnih del, je prej kot iskanje globin umetniške vrednosti iskanje varoval proti ponarejanju. S podatko o barvnih prerezih slike, o globinskem skeniranju, o vrsti pigmentov in veziv, o analizi starosti z radioaktivnim ogljikom, se da eventualnega ponaredka dobro lotiti.
Ponarejevalci želijo torej originalu odvzeti avro.
Običajno pa imamo opravka le z reproduciranjem kot informiranjem o originalu. Začelo se je z grafiko; Goya je svoje Caprichos, praekvivalent današnjih tabloidov, natisnil v 300 izvodih
(80 x 300)! Če materialnost grafik še nosi kaj avtorjevega, je s sodobnim tiskom drugače. Še tako vrhunski tisk ne more nositi prav nič naše avre; drugače pa je, če kdo poseduje slikarsko monografijo z avtorjevim lastnoročnim posvetilom.
V galerijah bomo zaman iskali reprodukcije v naravni velikosti. Res, relativno korektno informacijo o podobi bi iz barvno kvalitetne reprodukcije v naravni velikosti lahko dobili, vendar si hrami umetnosti želijo živih ogledov. Nespametno se je slepiti, da bomo iz dragih, lepo opremljenih knjig o slikah mnogo izvedeli. Slike Barnetta Newmana je treba v njihovi velikosti doživeti od blizu, da gledalca barve objamejo. Prav tako bo ob reprodukcijah Rothkovih platen malokdo jokal ali padel v trans.
Bolj kot se z reprodukcijo približamo idealni kopiji, bolj je informacija o originalu korektna. Po drugi strani pa: bolj kot je reprodukcija korektna, bolj nas moti, da je surogat! Splošna dostopnost informacij o, med drugim, umetninah nam povečuje znanje v širino. H globini lahko zaenkrat prispeva le osebna izkušnja.
Bolj je umetnina prisotna v zavesti ljudi, bolj ko je last vseh, večja je vrednost originala.
Privoščimo si spet skok v prihodnost! Namesto, da bi se obremenjevali z možnostmi današnje široko dostopne tehnologije, dajmo domišljiji prosto pot (izvedba bo vedno le stvar tehnologov). Pri direktni stimulaciji možganov <glej ta post> bi potreba po vzdrževanju realnosti, kakršno poznamo danes, odpadla. To je torej skrajni domet, znotraj katerega razmišljamo - ostanimo pa vseeno še kar v naših telesih.
Televizija nam z gibljivo kamero in avtorjem poročila, ki je tam za merilo, slikarsko razstavo že kar dobro prikaže. Še bolje bi bilo, če bi posameznik lahko, seveda prav tako iz domačega naslanjača, slike pregledoval sam. Povečevanje monitorjev se ustavi v slepi ulici; vedno bo rob ekrana govoril o meji fikcije. Boljši način je zato s približevanjem prikazovalnika očesu, tako da prekrije celotno vidno polje. S stereogramsko tehnologijo pridobimo še eno lastnost, značilno za realni svet: globinsko gledanje, občutek treh dimenzij. Uporabniški vmesnik naj bo tak, da se bo posameznik lepo vživel, seveda pa bo dosegel vse kar si želi. Naš popotnik si želi čutiti, kot bi rekel Benjamin, avro teh gora, te veje, in nenazadnje, teh slik. Sprehodil se bo po virtualni galeriji, njegova čutila bodo dobila ravno pravšnje odmerke informacij, da bo viziji verjel: enako kot v galeriji bo točkasto svetilo odbleskovalo od laka, nanešenaga na barvno teksturo, ki priča o potezah čopiča; mimoidoči gledalci pa ga bodo, kot bi bilo res, motili s svojimi pogovori in bližino. Če bo želel več, bo lahko virtualno reprodukcijo željene slike obračal v rokah, vanjo neškodljivo vtiskoval nohte; jo morebiti celo raztrgal, samo da bi videl, kako to de. Res, tu nekako se bližamo koncu nazadnjaškega fetišiziranja minljive edinosti umetnin. Pa spet: se nam ne kažejo že nove možnosti?
Je avra količina, lastna sliki, ali je posledica zgodb, ki se je tičejo posredno? Če gre za prvo, bi jo morali z neodvisnim merjenjem zaznati. Avro po Benjaminu naj bi začutili, lastna naj bi bila celo goram in veji. Sam trdim, da je dojemanje avre originala kot česarkoli pozitivno izmerljivega ali opisljivega, kvečjemu stvar metafizike.
Pred vsako kontemplacijo slike je namreč faza ugotavljanja, s čim imamo sploh opravka. V galerijah je na prvi pogled drugače (čeprav mnogi hitijo izključno od en ploščice s podatki do druge), ampak tam smo že privzeli, da je vse, kar visi, umetnina. Tako se lahko v miru posvetimo prevsem sevanju avre originala in vsebini. Kako bomo sliko dojeli, pa je odvisno predvsem od aparata za branje, ki ga človek poseduje; kdor ne obvlada jezika, ne pozna kulture, zgodovine, legend, kdor nima izkušenj s tehnologijo ustvarjanja, temu bo marsikaj ostalo nedostopno.
Tudi v galerijah, kjer visi mnogo umetnin neprecenljive vrednosti, na primer v Vatikanskih muzejih ali Louvru, se različne slike posameznikov različno dotaknejo. Sevanje, ki deluje iz slike na posameznika, prepoznamo za avro po Benjaminu, sevanje, ki ga imajo zaradi statusa neprecenljivih umetnin pa za potenciran primer moje avre originala. Prav podobne občutke pa lahko osamimo pri kakem obiskovalcu lokala verige Hard Rock Caffe ali Planet Hollywood, ko zaprepaden obstane pred fetiši pop kulture. Vendar: ko vidi kitaro, mu vzbudi kvečjemu radovednost; spoštljivo obstane po tem, ko prebere napis.
Avre se ne vidi! Vidi se prva stopnja, o drugi se moramo podučiti.
O sliki kot vrednotnici smo govorili že v prejšnjem eseju. Umetnina lahko, če je dovolj zanimiva, nase sprejme še drugačne, recimo neumetniške pomene. Kasneje lahko zaživi celo izključno kot simbol ravno teh pomenov! Slik tatovi ne kradejo zaradi umetniškega nagovora podobe, ampak zaradi banalne, denarne vrednosti. Pomislimo: če je v ozadju nelegalnih malverzacij kak zelo čuteč in zelo bogat naročnik, to prav ničesar ne spremeni.
Ko si stvari enkrat prikažemo tako, nas zanima, s kakšnimi varovali je umetnina opremljena.
Primerjajmo sliko s kakršnimkoli predmetom zbiranja! Nenavadnejši kot je papirnat prtiček, redkejša kot je znamka, večjo menjalno vrednost ima. Če se na trgu naenkrat pojavi še deset znamk, enakih tisti, ki je prej veljala za edino ohranjeno, ji bo cena zelo padla. Dokler so umetnine, znamke ali prazne pločevinke urejeno spravljene v zbirkah muzejev in zasebnikov, je vse lahko. Problem se pojavi, ko se kdo odloči kaj vnovčiti. Znamka lahko pri soočenju s trgom nominalno vrednost potrdi, izgubi, lahko pa jo zaradi bojev za prevzem na primer potroji. S slikami je prav enako, saj edinost umetnin ni sporna - slika je lahko le ena. Prišli smo do ponarejanja.
Cilj reproduciranja kot ponarejanja je prevzeti javno priznane neumetniške pomene z določene umetnine in se z njimi okoristiti. Pri ocenjevanju pristnosti umetnin je zato potrebna posebna pozornost; strokovnjaki poznajo skrita varovala slik, podobno kot jih imajo bankovci. Z bankovci pa je vendar lažje: zamišljeni so tako, da jih je možno izdelati v ogromnih serijah, ponarediti čim težje, katerikoli bankovec pa lahko po znanih kriterijih primerjamo s tipičnim. Kdo bi vedel, kakšna je bila tipična slika, če se original izgubi? Kdo bi znal potrditi avtorstvo slike, ki kaže vse značilnosti načina danes uveljavljenega umetnika, a se je pojavila pred kratkim? Zelo zanimiv je primer slikarja De Chirica, ki se je s pomočjo svoje slave dobro zabaval. Umetnika so stalno kopirali in imitirali, nemalokrat pa je slike, ki jih ni naslikal, celo sam avtoriziral in so inventarizirane v uradnem katalogu. Ob nedavni De Chiricovi razstavi smo slišali o ponarejevalcu, ki ima tam priznanih kar nekaj del.
Izredna pozornost, ki jo likovni teoretiki, umetnostni zgodovinarji in drugi strokovnjaki posvečajo analizam slavnih del, je prej kot iskanje globin umetniške vrednosti iskanje varoval proti ponarejanju. S podatko o barvnih prerezih slike, o globinskem skeniranju, o vrsti pigmentov in veziv, o analizi starosti z radioaktivnim ogljikom, se da eventualnega ponaredka dobro lotiti.
Ponarejevalci želijo torej originalu odvzeti avro.
Običajno pa imamo opravka le z reproduciranjem kot informiranjem o originalu. Začelo se je z grafiko; Goya je svoje Caprichos, praekvivalent današnjih tabloidov, natisnil v 300 izvodih
(80 x 300)! Če materialnost grafik še nosi kaj avtorjevega, je s sodobnim tiskom drugače. Še tako vrhunski tisk ne more nositi prav nič naše avre; drugače pa je, če kdo poseduje slikarsko monografijo z avtorjevim lastnoročnim posvetilom.
V galerijah bomo zaman iskali reprodukcije v naravni velikosti. Res, relativno korektno informacijo o podobi bi iz barvno kvalitetne reprodukcije v naravni velikosti lahko dobili, vendar si hrami umetnosti želijo živih ogledov. Nespametno se je slepiti, da bomo iz dragih, lepo opremljenih knjig o slikah mnogo izvedeli. Slike Barnetta Newmana je treba v njihovi velikosti doživeti od blizu, da gledalca barve objamejo. Prav tako bo ob reprodukcijah Rothkovih platen malokdo jokal ali padel v trans.
Bolj kot se z reprodukcijo približamo idealni kopiji, bolj je informacija o originalu korektna. Po drugi strani pa: bolj kot je reprodukcija korektna, bolj nas moti, da je surogat! Splošna dostopnost informacij o, med drugim, umetninah nam povečuje znanje v širino. H globini lahko zaenkrat prispeva le osebna izkušnja.
Bolj je umetnina prisotna v zavesti ljudi, bolj ko je last vseh, večja je vrednost originala.
Privoščimo si spet skok v prihodnost! Namesto, da bi se obremenjevali z možnostmi današnje široko dostopne tehnologije, dajmo domišljiji prosto pot (izvedba bo vedno le stvar tehnologov). Pri direktni stimulaciji možganov <glej ta post> bi potreba po vzdrževanju realnosti, kakršno poznamo danes, odpadla. To je torej skrajni domet, znotraj katerega razmišljamo - ostanimo pa vseeno še kar v naših telesih.
Televizija nam z gibljivo kamero in avtorjem poročila, ki je tam za merilo, slikarsko razstavo že kar dobro prikaže. Še bolje bi bilo, če bi posameznik lahko, seveda prav tako iz domačega naslanjača, slike pregledoval sam. Povečevanje monitorjev se ustavi v slepi ulici; vedno bo rob ekrana govoril o meji fikcije. Boljši način je zato s približevanjem prikazovalnika očesu, tako da prekrije celotno vidno polje. S stereogramsko tehnologijo pridobimo še eno lastnost, značilno za realni svet: globinsko gledanje, občutek treh dimenzij. Uporabniški vmesnik naj bo tak, da se bo posameznik lepo vživel, seveda pa bo dosegel vse kar si želi. Naš popotnik si želi čutiti, kot bi rekel Benjamin, avro teh gora, te veje, in nenazadnje, teh slik. Sprehodil se bo po virtualni galeriji, njegova čutila bodo dobila ravno pravšnje odmerke informacij, da bo viziji verjel: enako kot v galeriji bo točkasto svetilo odbleskovalo od laka, nanešenaga na barvno teksturo, ki priča o potezah čopiča; mimoidoči gledalci pa ga bodo, kot bi bilo res, motili s svojimi pogovori in bližino. Če bo želel več, bo lahko virtualno reprodukcijo željene slike obračal v rokah, vanjo neškodljivo vtiskoval nohte; jo morebiti celo raztrgal, samo da bi videl, kako to de. Res, tu nekako se bližamo koncu nazadnjaškega fetišiziranja minljive edinosti umetnin. Pa spet: se nam ne kažejo že nove možnosti?
* * *
Velik del tega, kar smo ravno opisali, je realnost že danes. Ni sicer še širše dostopno, možno pa je. In danes je realnost že tudi kupovanje podatkov o originalih.
Veliko prahu je pred leti dvignil nakup zvezka z zapiski Leonarda da Vincija, za katerega je kupec odštel 36 milijonov dolarjev. Bill Gates, ki je danes še nekajkrat bogatejši, pa ni kupil le zvezka. Gates sistematično kopiči originale; ne kot navaden zbiralec, marveč kot monopolist. Gates v obliki originalov kupuje podatke, ki jih bo kmalu začel vnovčevati kot informacije o umetninah. Podoben sistem kot že znana Pay-per-view TV, ali Web TV, bo zainteresiranim omogočil dostop do željenih informacij. Hkrati s preciznostjo dostavljenega pa bo sistem pošastno natančen pri nadzoru; informacija o izbrani sliki v obliki 1MB velike .jpg datoteke bo, recimo zastonj. Prav tako bo z določenimi empiričnimi podatki. Kdor pa bo želel več, bo moral plačati. Korektno doživetje slike, primerljivo z današnjim ogledom v galeriji, bo lastniku pravic navrglo že, denimo, za dober sladoled. Izčrpen študij slike bo od študenta zahteval že sodelovanje sponzorjev, dostop do neverjetno zavarovanega originala pa, na primer, sploh ne bo mogoč...
Skrivanje originalov umetnin, ki bi morali biti last človeštva, na varnih skritih krajih, lahko zelo dobro zaščiti tudi avro originala. Bolj je original skrit, večja je lahko njegova avra. In bojim se, da se bliža svet, ko bo vsakomur karkoli dostopno na priklic, nič pa ne bo izčrpno, nič ne bo resnično, nič ne bo nič vredno. Ko ne bo pomembno nič več, bo najlažje producirati (in prodajati) instant potrebo po čemerkoli. To pa bo svet, ki ga bodo monopolisti nad predmeti in mehanizmi človeških želja lahko vrteli, res, samo po svoji milosti.
Ob koncu si želim le, da bi pri prognoziranju ne imel nič več sreče, kot je je bil deležen Orwell.
Kajti čeprav danes tehnika omogoča "telekrane", ki so vse kaj drugega od tistih iz 1984, se svet še vedno suče po pameti. Skromno tudi upam, da bralec mojega pisanja ni dojemal kot "gosgovor".
Veliko prahu je pred leti dvignil nakup zvezka z zapiski Leonarda da Vincija, za katerega je kupec odštel 36 milijonov dolarjev. Bill Gates, ki je danes še nekajkrat bogatejši, pa ni kupil le zvezka. Gates sistematično kopiči originale; ne kot navaden zbiralec, marveč kot monopolist. Gates v obliki originalov kupuje podatke, ki jih bo kmalu začel vnovčevati kot informacije o umetninah. Podoben sistem kot že znana Pay-per-view TV, ali Web TV, bo zainteresiranim omogočil dostop do željenih informacij. Hkrati s preciznostjo dostavljenega pa bo sistem pošastno natančen pri nadzoru; informacija o izbrani sliki v obliki 1MB velike .jpg datoteke bo, recimo zastonj. Prav tako bo z določenimi empiričnimi podatki. Kdor pa bo želel več, bo moral plačati. Korektno doživetje slike, primerljivo z današnjim ogledom v galeriji, bo lastniku pravic navrglo že, denimo, za dober sladoled. Izčrpen študij slike bo od študenta zahteval že sodelovanje sponzorjev, dostop do neverjetno zavarovanega originala pa, na primer, sploh ne bo mogoč...
Skrivanje originalov umetnin, ki bi morali biti last človeštva, na varnih skritih krajih, lahko zelo dobro zaščiti tudi avro originala. Bolj je original skrit, večja je lahko njegova avra. In bojim se, da se bliža svet, ko bo vsakomur karkoli dostopno na priklic, nič pa ne bo izčrpno, nič ne bo resnično, nič ne bo nič vredno. Ko ne bo pomembno nič več, bo najlažje producirati (in prodajati) instant potrebo po čemerkoli. To pa bo svet, ki ga bodo monopolisti nad predmeti in mehanizmi človeških želja lahko vrteli, res, samo po svoji milosti.
Ob koncu si želim le, da bi pri prognoziranju ne imel nič več sreče, kot je je bil deležen Orwell.
Kajti čeprav danes tehnika omogoča "telekrane", ki so vse kaj drugega od tistih iz 1984, se svet še vedno suče po pameti. Skromno tudi upam, da bralec mojega pisanja ni dojemal kot "gosgovor".
Ni komentarjev:
Objavite komentar