Tudi to sem napisal pred 6 leti, pa še vedno podpišem
Študij končujem v času, ki je rehabilitiral marginalce do te mere, da so prevzeli razvejano mrežo manjših ambicioznih galerij, kjer se od nekdaj skušajo uveljavljati mladi umetniki. Po drugi strani so prvorazredne, pomembne galerije v rokah povsem drugih generacij, ki živijo v modernizmu, ali pa so preveč ambiciozni, da bi sponzorirali kaj drugega kot slavna tuja imena. Opazil sem torej, da sem kot izučen slikar s svojimi olji na lanenem platnu sam največji marginalec: za prve premalo napreden, za druge premlad.
Zato bi si rad razjasnil, kaj (lahko) pomeni biti štafelajni slikar danes, kakšen sploh je današnji čas, na katere stvari se da vplivati in katere se da v zvestobi lastni igri mirne duše prezreti.
Govoril bom o preteklosti in še več o prihodnosti; danes iz naslova je predvsem kraj, od koder opazujem.
Študij končujem v času, ki je rehabilitiral marginalce do te mere, da so prevzeli razvejano mrežo manjših ambicioznih galerij, kjer se od nekdaj skušajo uveljavljati mladi umetniki. Po drugi strani so prvorazredne, pomembne galerije v rokah povsem drugih generacij, ki živijo v modernizmu, ali pa so preveč ambiciozni, da bi sponzorirali kaj drugega kot slavna tuja imena. Opazil sem torej, da sem kot izučen slikar s svojimi olji na lanenem platnu sam največji marginalec: za prve premalo napreden, za druge premlad.
Zato bi si rad razjasnil, kaj (lahko) pomeni biti štafelajni slikar danes, kakšen sploh je današnji čas, na katere stvari se da vplivati in katere se da v zvestobi lastni igri mirne duše prezreti.
Govoril bom o preteklosti in še več o prihodnosti; danes iz naslova je predvsem kraj, od koder opazujem.
* * *
Oljno slikarstvo naj bi izumil flamski slikar Jan van Eyck (1385-1441). V slikarjih je bilo nekoč mnogo akimističnega zanosa; sistematično so preizkušali različne snovi, ki so jim prišle pod roko, skrivnosti so šle z njimi večinoma v grob, če se do njih niso dokopali vztrajni vajenci. Nova odkritja so nastala kot posledica vztrajnosti in sreče. Kakorkoli že, je eno večjih odkritij ugotovitev, da se nekatera olja na zraku sušijo, druga pa ne. Posušijo se na primer makovo, orehovo, laneno olje; bučno, sončnično in olivno pa ne. Ugotovitev, da da mešanica zdrobljenega pigmenta in sušečega olja čez čas čvrst, inerten strdek korektne barve, torej pomeni začetek slavne zgodovine. Za razliko od tistega, kar so poznali prej, omogoča olje tudi debelejše nanose, podslikave niso nujno potrebne, sliko je možno dodelovati, predvsem pa barve tudi po sušenju ohranijo svežino in enak karakter. Res pa je, da se stvar lahko suši leta dolgo. Do danes se je ohranilo 9 van Eyckovih slik, je pa zato v tej tehniki nastalo nešteto novih.
Oljna slika izgleda danes podobno kot včasih; platno je napeto na podokvir, ki je gledalcu skrit. Sestavljen je, ne zbit, da se da z lesenimi klini velikost regulirati. To je zelo praktično, če se na sliki kasneje pojavijo gube. Kot podokvir lahko uporabimo tudi kaj cenejšega, kar pač pride pod roko, ampak je ponavadi tudi težje, manj trdno in brez možnosti reguliranja. Platno je grundirano; slikamo na grund, platno je le njegova armatura. Grund je mešanica veziva (ostankov prekuhanih kož in kosti - kleja ), in polnila ( drobnega inertnega prahu - bolognske krede). Pomembno je, da laneno olje iz barv ne pride v stik z lanom iz platna, ker ga lahko razkroji.
Kar je naslikano, je narejeno z barvami, medijem in razredčilom. Barve so z lanenim oljem strte barvne snovi (pigmenti), in polnila. Z medijem barve redčimo in pripravimo za slikanje. Sestavljen je iz lanenega firneža (posebno obdelanega olja), terpentina in sikativa (sušilca). S čistim terpentinom redčimo medij in peremo čopiče.
Največja pomanjkljivost postopka je čas sušenja (s količino sikativa ne kaže pretiravati, ker se kvaliteta nanosa občutno poslabša). Problem pa so še strupeni hlapi, zamudnost grundiranja in čiščenja orodja. V šestdesetih se je začela uveljavljati povsem drugačna tehnika, akril. Barva je emulzija, disperzija - to pomeni, da so netopni delci pomešani z vodo v stabilno mašanico. Poljubno jo lahko mešamo z vodo. Po nanosu voda izhlapi, netopni del pa se hitro strdi v barvno plast. Delo je udobno, hitro, čisto. Problematična je le precejšnja razlika med mokro in suho barvo.
Večja zapletenost postopka in sijoče barve sta tudi razlog, da je olje med slikarji še vedno priljubljeno. Seveda pa ima olje na platnu posebno mesto tudi med laično publiko.
Pa je zamudno rokovanje z materialom sploh nujno? Ali bi se dalo materialnosti znebiti, da bi se slikar lahko posvetil predvsem podobi?
Svet se danes spreminja tako hitro, da to čutimo sproti. Nekoč je šlo počasneje, sprememb pa se je nabralo toliko, da je danes popolnoma drugačen od vskadana iz začetka 15. stoletja. Svet je končen. In razparceliran in prepreden z neskončnimi gladkimi, vročimi, trdnimi cestami. Koliko jim je takrat manjkalo do McAdama, pa bi slutili asfalt.
Povsod je toliko ljudi. In od vseh strahov - pred neznanim, pred boleznijo, vremenom, uroki, je ostal le strah pred smrtjo. Ljudje so zdravi, izobraženi in premožni; in vsak živi v udobju, o kakršnem je nepismen kralj le sanjal. Centralna kurjava, higienski vložki, hladilnik, avtomobil, zdravila, telefon. Letalo, jagode pozimi.
In vendar se lahko ob branju knjig mirno vživimo v takratni čas. Če bi danes posvojili najdenčka iz 15. stoletja, bi prav gotovo zrasel v krepkega Slovenca. Da, človek se prilagodi. Oziroma si prilagaja svet - če je bil tisti manj prilagojen, je današnji bolj. Če je tisti prehranil par 100 milijonov ljudi, jih ta 6 milijard.
Pospešimo razvoj v mislih! Čez 50 let 20 milijard! Prostora je teoretično dovolj, da se da toliko hrane še pridelati in ljudi nastaniti. Že danes je marsikje na svetu gostota prebivalcev tolikšna, kot bi bila tedaj povsod. Vendar pa bi kvaliteta bivanja padla, izgubili bi še zadnji okus skrivnostnosti in nepredvidljivosti narave, vse bi bilo urejeno, umetno, obdelano. Ves svet bi bil videti enako, delali bi roboti, 20 milijard starih brezdelnežev pa bi se borilo z materialnostjo svojih obilnih teles in zatekalo v virtualno realnost. Postavljali bi si torej dve vprašanji:
1. Kam z vnuki?
2. Kako izboljšati user interface (uporabniški vmesnik)?
Odgovor na oboje je: z direktno stimulacijo možganov. Namesto, da bi v vzporedni svet kukali skozi neudobna stereogramska očala in še skozi slabe, organske oči, namesto da bi mehanske dražljaje izmnenjevali skozi neudobno oblačilo, bi se znebili vseh posrednikov. In ko bi telo izgubilo še zadnjo pozitivno funkcijo, namreč prenašanja dražljajev vzporednega sveta do možganov, ga ne bi več rabili. Če bi se znebili telesa, ga ne bi bilo več treba hraniti, ne bi se staralo, ne bi izločalo. Naenkrat bi bil problem z nastanitvijo in prehrano dolgoročno rešen. Možgani z vso opremo potrebujejo kubični meter prostora. Zraščeni na spodbujevalce bi plavali v topli hranljivi plazmi, povsem enako kot v naših krhkih lobanjah. Imeli bi avtonomni sistem za vzdrževanje življenjskih funkcij in stimulacijo posameznikove realnosti, povezani pa bi bili tudi v kompleksno interaktivno omrežje, življenjsko stvarnost. Zaradi idealnih pogojev bi se povprečna življenjska doba ljudi podaljšala na 300 do 500 let, redki posebej zaslužni posamezniki bi si celo pridobili pravico do večnega vzdrževanja, tudi po možganski smrti. Zemlja je sposobna z do tedaj nesluteno kakovostjo življenja preskrbeti, da, nekaj tisoč milijard ljudi!
Seveda bi upoštevali najvišje etične standarde - o svetosti življenja, o pravici do zdravja, varstva zasebnih podatkov in podobno. Prehod bi izpeljali nevidno: v vzporedni svet bi najprej namestili simultano kopijo materialnega sveta, ki je seveda neobhoden za identiteto posameznika, vzgojo in izhodišče potovanj. Posebej primarna in sekundarna socializacija bi bili budno nadzorovani, da bi se izognili kasnejšim deviantnostim, pa bi posebej težke trenutke ublažili. Posameznik bi imel zavest o sebi kot o celovitem, duhovno, duševno, telesno(!) in socialno razvitem bitju.
Seveda pa sistem omogoča še vse kaj drugega. Predstavljajmo si avenijo steklenih kozarcev, v katerih plavajoči možgani drhtijo v večnih orgazmih, tu in tam mali Hitler neškodljivo kuri svoj krematorij, nekdo se na drugem jadranju okoli sveta bori z viharjem, spet drugje štirinajstletnik v polnem razredu piše maturo. To je popolna integracija telesnega v Platonov svet idej! Med posameznikovo realnostjo in njegovimi igrami ni več razlik! Izginejo razdalje, izgine čas, izgine gravitacija, izginejo problemi, krivice. Kdor želi krivice, dobi krivice. Kdor želi živeti kot nezaposlena gospodinja v predmestju Glasgowa in dopoldneve med vzorčastimi tapetami preživljati ob BBC Prime, naj.
V resnici pridemo do absurda vsakič, ko pri napovedih v kompleksnem sistemu vztrajamo pri fiksnih predpostavkah. Po teoriji sistemov moramo spremembe upoštevati sproti, pa naj gre za računanje statike novogradenj ali napovedovanje prihodnosti. Stvari težijo k temu, da bi bilo ljudem laže, osnova, s katere inovatorji vsakič štartajo, pa se spreminja. Ločimo torej velike stvari od malih. Velike stvari pomenijo spremembo sistema in se spreminjajo bolj poredko, vsakič pa pospešijo razvoj malih, tako da spremembe velikih stvari občutimo kot skokovit razvoj. Napovedi ponavadi veljajo samo do obdobja, ko se paradigma spremeni.
Napovedi iz sedemdesetih let o nadaljevanju eksponentne rasti števila prebivalcev do zloma, se tako niso obnesle. Če vsi otroci preživijo, ženskam pač ni treba več šestkrat rojevati, da bi dočakale vnuke. Kjer je blaginja, je otrok celo premalo, prebivalstvo pa je vedno starejše.
Danes, ko smo sredi informacijske revolucije, imamo srečo, da se paradigma spreminja. Imamo torej možnost, da bodo naše napovedi veljale dolgo.
Arhitekt je še pred kratkim delal povsem analogno; večino časa je porabil za zamudno risanje s črnilom na paus papir, z ravnili, šestili in šablonami. Manjšo napako se je dalo spraskati z britvico, večja je pomenila začeti znova. Delo je monotono, za isti tloris je treba izdelati več podobnih načrtov, posebno zamudno je šrafiranje... Letraset in samolepilne teksture so stvar nekoliko olajšale. Nato je prišel računalnik. Naenkrat je bilo moč načrte sproti popravljati, delo na načrtu se je ohranilo! Za sestanek z naročnikom natisneš vmesno fazo, vse delo je varno sprevljeno doma. Originala ni več! Po potrebi materializiramo le določene informacije o načrtu. Vendar se ravno sedaj izgublja tudi ta potreba po analognem. Danes lahko mnogo stvari odložimo v vzporedni svet. Arhitekt dela načrt v vzporednem svetu in statik seže ponj prav tja. Strokovnjak za napeljave doda svoje, predračun nastane iz tam dostopnih podatkov o cenah materiala. Potrebe po prinašanju načrtov na poslovna kosila ni več.
V vzporednem svetu pa niso samo načrti. Tja že dolgo odlagamo pošto. Informacije iščemo samo še tam. Tam raziskujemo, brskamo, potujemo, izgubljamo čas. Zato tam gledamo reklame.
V vzporednem svetu o nas berejo zdravniki, dacarji in policaji. Potrebe po prenašanju papirjev je vedno manj; materialnost lastnege telesa mukotrpno spravimo na drugo mesto, od koder spet sežemo v vzporedni svet in si postrežemo. Vsak kraj z dostopom: torba Sport Billija. Igre in sanjarjenje postajajo resničnost, tudi za odrasle. V vzporednem svetu si vsak sam izbere identiteto; zunaj starec in punčka, znotraj dve mucki...
Kdor je kdaj risal v Autocadu, ve, da v vzporednem svetu ni gravitacije. Tam vse, kar ustvariš, stoji! "Daj mi trdno točko in premaknil bom svet," je prosil Arhimed. V Autocadu ga lahko sučemo okrog katerekoli točke. Vsakič, ko se lotimo na novo, ustvarimo novo vesolje. Vse črno, le nekje mala ortonormirana baza. V vzporednem svetu sobiva nešteto vesolij.
Predstavljajmo si: prostor brez dimenzij, hkrati smo lahko kjerkoli ali povsod hkrati, lebdimo brez teže, in raziskujemo med ikonami. Vsa prejšnja izkušnja nam služi le toliko, da se lahko vsemu presneto čudimo. Po drugi strani je novi svet tako prijazen, tako logično urejen, tako opojen - kdo bi hotel nazaj?
Da, umetniške slike pripadajo prvemu svetu. Ampak sobivanje vesolij, ali pa pluralizem diskurzov, nekako že tudi!
Posmodernizem stoji z eno nogo v analognem, z drugo v vzporednem svetu.
Ihab Hassan, ameriški guru metafikcije (met fiction), kot postmodernizmu pravijo Američani, našteva lastnosti, ki naj bi bile endemične prav za postmodernistično kulturo v celoti, za umetnost pa še posebej (Debeljak, 1989:105-107):
Indeterminacija je neka temeljna nezmožnost, da bi določili kakršen koli, še najmanj pa globalni položaj umetnin in ljudi v saodobnem svetu. Fragmentacija: postopki montaže, kolaža, literarne cut-up tehnike, paradoksi in paralogije. Dekanonizacija: Lyotardov zaton sleherne legitimizacijske avtoritete velikih zgodb, ki jo ponazarja z izenačitvijo Nietzschejeve smrti boga, Freudove smrti očeta, Foucaltove smrti subjekta in Barthesove smrti avtorja kot paradigmatskih zrušitev večnih vrednot. Tudi pluralizem ustvarjalnih metod in pravica manjšinskih diskurzov do obstoja. Izguba jaza in izguba globine - vse, kar ostaja po odstranitvi jaza, je le še gola igra jezikovnih razlik, ki edine ustvarjajo realnost. Nepredstavljivost kot anti-realistična tendenca, negativni total, ki ga sicer ni mogoče prikazati, mogoče ga je le evocirati, kakor tišino v literaturi, ki pa jo vendarle tvorijo besede. Paradoksalna struktura antireprezentacijskih umetnin naj bi predstavljala tisto, kar ni del nobenega jezika, ki je nevzdržno, grozljivo, skratka: na nek način absolutno. Ironija kot diskriminacija vseh kardinalnih paradigem, saj sprevrača enoznačne pomene, odpira prostor mnogosmiselni igri, polilogu, alegoriji, refleksiji in demistificira "avtentično" izkustvo. Hibridizacija kot mešanje umetnostnih žanrov, profesionalnega žargona in pojmovnika posameznih humanističnih ter znanstvenih disciplin v enotno, a heterogeno teksturo, ki se vzpostavlja na način travestije, plagiatorstva in pastiša. Zdi se mu, da je na tej ravni tudi ponovitev nekega teksta ravno tako legitimna kot izvirnik. Za ponazoritev jemlje znano Borgesovo kratko zgodbo o Pierru Menardu, piscu Don Kihota, ki je besedo za besedo prepisal Cervantesov original, vendar je zaradi časovne distance, spremenjenih zgodovinskih okoliščin in simbolnega konteksta nova verzija dobila povsem drugačen smisel. Za Hassana ravno hibridizacija v obliki spajanja visokih in množičnih kulturnih oblik predstavlja razširitev preteklosti in njeno svobodno razpoložljivost z vidika sedanjosti, v kateri pluralizem stilov v dialektični igri tistega "zdaj" in "včeraj" ne favorizira enega na račun drugega, marveč obravnava vse časovne moduse kot gradivo za mimikrijsko obdelavo. Karnevalizacija: heteroglosija in polifonija, "vesela relativnost" (namig na Nietzschejevo veselo znanost!) - vse to nosi s sabo karnevalizacija, v kateri vidi Hassan subverzivno obnovo vsebin in tradicij, ki so bile do sedaj potlačene ali cenzurirane. Od tod izvira tudi navdušenje nad kičem in popom, manjvrednimi žanri in parodičnimi formami. Performance briše mejo med aktivnimi usstvarjalci in pasivno publiko, vabi k sodelovanju in soudeležbi pri kreativnem projektu, skratka daje prednost procesu preoblikovanja pred končno obliko. Konstrukcija se sklicuje na sodobne znanstvene paradigme, znotraj katerih resnica ni globalna in univerzalna, marveč so si resnice različnih paradigem med seboj često nasprotne in protislovne, se pravi, da so mnogovrstne ravno v meri, v kateri so konstruirane, ne pa naravno dane.
Imanenca: na horizontu podaljšanih čutov v obliki televizije, novih tehnologij in množičnih medijev nimamo več opravka z neposrednim zapopadanjem sveta in eksistencialne izkušnje kot take, ampak zgolj s komunikacijskimi filtri, namesto produkcije objektov pa imamo opraviti s simulacijo kodov, ki vodijo v obscenost čistih in praznih form, kot pravi Baudrillard. (ibidem)
Debeljak vse zgoraj našteto žalostno postavi še v ultramodernizem, torej znotraj modernističnega okvira: "Metafikcija namreč še vedno ne izstopi iz poststrukturalistične igre razlik, neobveznega drsenja označevalcev, neskladja med vsebinsko intenco in njenim formalnim izrazom...Še vedno gre za estetski učinek, ki temelji na bistveni neprozornosti in nerazumljivosti in kot tak...terja kritiški diskurz oz. instanco avtoritete, saj je "laično" branje nujno že napačno branje".
Navaja primere modernističnih avtorjev (Eliot, Ezra Pound, Joice, Kafka, Musil, Proust, Beckett, Broch, Mann), ki so uporabljali iste strategije. Pravi, da lahko modernizmu lastno odsotnost identifikacije, katarze in estetskega doživljaja, opazujemo tudi pri metafikcijski literaturi; da nam drobci iz vsakdanje realnosti, na katere tu in tam naletimo, pri doživetju celote prav nič ne pomagajo: "Slej ko prej smo soočeni s praznim mestom transcendence, kakršnega poznamo iz klasičnih modernističnih umetnin".
Trdi, da Hassan umetnostne fenomene, ki jih ima za postmodernistične, definira z govorico, kategorialnim aparatom in estetsko samoumestitvijo samega modernizma. Da ponavlja kategorije in pojmovne oznake francoskih poststrukturalistov Kristeve, Barthesa, Derridaja, Deleuzea, Lyotarda, Baudrillarda in drugih.
Debeljak se sprašuje, ali je sploh ustrezno poskušati izluščiti strukturne značilnosti postmodernističnega stila, torej iskati en normativni stil.
Trdi da je, za razliko od (ultra)modernizma, za postmodernizem značilna neka specifična ohranitev modernistične individualne drže, ki se tako razlikuje od avantgardističnega podrejanja posameznikove imaginacije skupinskemu programu. Naslednja stvar je spoj protislovnih teženj, prisvajanje pestrega obilja estetik, ki izhajajo iz množične kulture, spajanje duhovnosti, igre, religije, raziskovanja in erotike, ki pa ne čuti več modernistične želje po "osmislitvi". Tretjo značilnost pa vidi v tem, da se je razlika med elitno in množično kulturo dokončno zabrisala, da je bodisi po vsebinski ali po produkcijski plati brezkompromisno vpeta v mašinerijo množičnih medijev in novih tehnologij. (Debeljak, 1989:113)
Danes je tak čas, da je treba prebrati, se naučiti, kaj se dogaja. Kakšne slike se slika, kako se razmišlja. Seznanjen je biti s teoretiki današnjega časa in potrjevati njihove vizije.
Pa vendar - se je treba tega, kako ravnati v današnjem času, sploh učiti (od teoretikov), ali naj umetnik pač ustvarja ( slej ko prej se bo že našel kdo, ki bo svoje dokazoval z njegovim )?
Kajti dejstvo je, da nekomu, ki živi zdaj, ni potrebno poznati Lyotarda in Habermasa, da bi doživel postmodernizem. Realnost je na srečo preveč kompleksna, da bi jo natančno zaobjeli v kakršnemkoli miselnem sistemu, enako je s sociologi kulture. Če je primer s postmodernizmom preveč drzen, si izmislim drugega: predstavljajmo si teoretike baroka, baročno realnost in baročni čas, nato pa v tem kontekstu ocenjujmo mladega človeka, ki živi danes. Če bo ustvarjal, bo njegov output zagotovo bliže postmodernizmu, kot baroku.
Zakaj bi sploh tako izredno dlakocepili pri stvareh, ki imajo v osnovi plavajočo vejico, in ki so v osnovi nastale kot poskus poenostavljenega, karikiranega ogledala realnosti. Ali je res treba, po vsem pisanju o današnji nemoči avantgard, od postmodernizma zahtevati jasen in odločen prelom?
Po drugi strani razliko relativizira že samo ime; post- je, čisto tehnično, popolnoma enakovreden predponi ultra-.
Namesto da bi v Eliotu hoteli videti izključno "modernista par excellence", bi si ga (pa Joicea, Kafko, Prousta, Manna...) lahko brez škode sposodili vsaj za predhodnika današnjega fenomena.
Prav tako bomo francoske poststrukturaliste raje videli kot znanilce konca, kot pa besne zaščitnike modernizma.
Kar se tiče "potrebe po kritiškem diskurzu" vsled "nujno napačnega laičnega branja": Debeljak sam navaja Eca, ki pravi, da pri modernizmu nekdo, ki ne razume igre, nima druge izbire, kot da jo zavrne, pri postmodernizmu pa je mogoče, da se igra ne razume in se kljub temu vzame stvari zares. In nenazadnje, kaj je to - "laično branje"? Reakcije laičnih gledalcev (tudi lastnih, ko še nisem bil tozadevno osveščen, se spominjam), bodo prejkone razočarale celo (danes že izredno redke) impresioniste, pa ne bi teoretikov postmodernizma. Je laični gledalec povprečni prerez skozi množico, ali je to tisti, ki je dobro poslušal pri likovnem pouku; je to katerikoli, če bi ga pač privedli pred sliko, ali ga smemo iskati le med tistimi, ki so v galerijo prišli sami (ali šolske ekskurzije in potovanja upokojencev štejejo ali ne?). Skratka, kdaj pa je bilo laično branje že pravilno? Oziroma, če stvar postavim drugače, katero branje pa je relevantno, če ne ravno laično! In če pride ven kaj drugega, kot sta si umetnik in kritik zamislila, menda ja ne bomo hiteli prat možganov vsej laični javnosti... Glede na zgoraj podani okvir kategorij trdim celo, da je "laično" branje nujno že pravilno branje. Komu naj bi sicer bilo namenjeno "brezinteresno ugodje", ki ga je modernizem v imenu vztrajanja pri negativnosti v bistvu izdal?
Postmodernizem je, z vpetostjo v mašinerijo množičnih medijev, sobivanjem različnih diskurzov in upoštevanjem množic, za umetnika problematičen. Širši domet, kot ga je njegovo ustvarjanje kadarkoli imelo, naj bi sovpadal z nelegitimnostjo modernističnega iskanja smisla. In res, kdor danes koplje v globino, slej ko prej pristane izključen iz glavnega dogajanja. Kot pravi Geldof z reklame za Večer: "Mogoče smo prvič, odkar je Človek zapustil Afriko, začeli govoriti skupen jezik, in - kako bizarno - izkazalo se je, da je ta jezik pop glasba".
Vidimo, da danes še zdaleč ne gre za nekritično poljubnost, arbitrarnost govoric in vsebin. Večje izpostavljanje pri količkaj kritičnem ustvarjalcu zahteva več gotovosti vase, več poguma (spomnimo se, koliko ju zahteva že sama izpostavitev človeka v vlogi umetnika), kar lahko enostavno preverimo. Ne Kiefer, ne Baselitz se, po prisotnosti v medijih in prepoznavnosti med laiki, ne moreta primerjati z, na primer, srednješolko Brittney Spears. Sama možnost izpostavitve še ne pomeni, da bo čas v medijih ekvivalenten kvaliteti umetnika. O kvaliteti v resnici ne moremo govoriti, ravno tako pa je ne moremo enačiti s popularnostjo.
Kakor je, po teoriji postmodernizma, ventil v podobi iskanja smisla (ali v poskusih priskrbeti si teorijo svoje prakse) nelegitimen, pa umetniku pomembno zadoščenje ponuja dvojna kodiranost dela, v katerem lahko uživa tako nešolana kot šolana publika. (Jencks, 1985)*
Debeljak trdi, da se vključitvi v svojevrstno ekonomijo slave količkaj zanimiv umetnik strukturno-nujno ne more več izogniti, kot se je lahko še v ultramodernizmu. (Debeljak, 1989:115)
S strukturno nujnostjo se ne morem strinjati; ravno tako kot je Picasso bil svetovni zvezdnik, za kar ni zaslužen postmodernizem, pač pa slikarjeva sposobnost in volja to vlogo prevzeti, se danes na primer pisec scenarija za film "Ko jagenčki obmolknejo", skriva (res pa je da, če se že brani slave, nima strahu pred 9 milijoni dolarjev, ki jih je ravno pospravil za nadaljevanje).
Naj tu spet opozorim na zgoraj nakazano previdnost pri prognoziranju. Če vzamemo za čvrsto izhodišče tezo, da več prisotnosti pomeni več slave, potem bo izredno velika prisotnost pomenila nepredstavljivo slavo. V resnici pride tudi tu kmalu do spremembe paradigme: prag vzdražnosti pade, s čimer se naše izhodišče podre - namesto slave se prisotnost v medijih zreducira na točno to; v razmerah inflacije prisotnosti pa lahko generator slave postane ravno izolacija! Podobnih primerov poznamo veliko; od Pečjakove vizije dolgoprstih glavačev, do principa pozitivne povratne zveze v biologiji, kjer se napaka konča z veliko spremembo paradigme - smrtjo organizma.
Menim, da je vtis o avtomatičnem vključevanju v ekonomijo slave predvsem posledica dejstva, da se kapacitete (predvsem elektronskih - drugi so že na mejah) medijev izredno povečujejo. Tudi če ob taki rasti umetniki vzdržujejo svoj procent prisotnosti, se absolutna količina pojavljanja, in s tem slave, povečuje. Trdim, da tako stanje Gaussovo krivuljo kvečjemu raztegne v smeri ordinatne osi (pomnoži za faktor rasti elektronskih medijev), nikakor pa je ne izravna, izniči, oziroma zanika.
Današnji trenutek je zaradi izrednega razvoja znanosti in tehnologije, zaradi možnosti novih medijev, zaradi vzporednega sveta, kjer vladajo malce drugačni zakoni, razpotegnjen v času. V njem ne sobivajo enakovredno le različne interpretacije, pogledi, diskurzi, ampak celo preteklost in prihodnost! Poleg tega ni zavrtan v globino, pač pa se razteza po površini. Povrh vsega je danes, ravno zato, ker je vsega znanja že davno preveč za enega modreca, doba specializacije. Smo kot korenčki (ali sončnice, čebule in hrasti): zakoreninjeni vrtamo v meso naših osnovnih zanimanj, hkrati pa s perjem (ali s cvetovi, krošnjami) široko gledamo po površini. Če si hkrati prizadevamo na posvečenem področju razumeti bistvo, kakršno je, nam današnji čas po drugi strani omogoča čim širši pregled nad celoto stvari, kot se kažejo.
Res, z zatonom DOSa uporabniku ni več potrebno poglobljeno znanje o računalniku, ampak je ta postal prijazen in uporaben takorekoč starim mamam. Da bi lahko z rečmi enostavno rokovali, je postala vsebina preveč kompleksna, da bi jo lahko razumeli, hkrati pa je potreba po razumevanju izpuhtela. Pralni stroji, daljinski upravljalci, videorekorderji, mobilni telefoni, vse postaja na videz enostavno, robustno in - uporabno.
Uporabnost oljnih slik vidim ravno v tem, da od današnjega človeka, ki že po malem lebdi, zahtevajo sestop v realnost. V tisto staro, oprijemljivo. Zahtevajo, da se ustavi, da gleda. In s tem, da gleda v sliko, mu dajo možnost gledanja vase. Namesto kopanja po predmetu lastne specializacije, ali pregleda nad celoto umetniške produkcije - stara, metafizična kontemplacija.
O tem, kako gledalca ujeti, pišem v enem kasnejših esejev.
Kar pa se tiče omejitev samega medija, sploh ni problema, saj se postmoderni umetnik kot nomad giblje skozi čas in iz kulturnega izročila jemlje za svoje potrebe tisto, kar mu ustreza. Od tod množica avto-poetik, zasebnih mitologij in privatnih ikonografij, s katerimi se legitimira postmoderna umetniška scena, na kateri sleherni ustvarjalec išče svojo pot skozi labirint tradicij. (Debeljak, 1989:121)
Za klasično sliko bodo vedno značilni njeno fizično dejstvo, podoba, ki jo nosi, in avra originala. Nikakršnih ovir pa ni, da ne bi tudi danes vsebina podobe odsevala trenutka, v katerem je bila ustvarjena.
Oljna slika izgleda danes podobno kot včasih; platno je napeto na podokvir, ki je gledalcu skrit. Sestavljen je, ne zbit, da se da z lesenimi klini velikost regulirati. To je zelo praktično, če se na sliki kasneje pojavijo gube. Kot podokvir lahko uporabimo tudi kaj cenejšega, kar pač pride pod roko, ampak je ponavadi tudi težje, manj trdno in brez možnosti reguliranja. Platno je grundirano; slikamo na grund, platno je le njegova armatura. Grund je mešanica veziva (ostankov prekuhanih kož in kosti - kleja ), in polnila ( drobnega inertnega prahu - bolognske krede). Pomembno je, da laneno olje iz barv ne pride v stik z lanom iz platna, ker ga lahko razkroji.
Kar je naslikano, je narejeno z barvami, medijem in razredčilom. Barve so z lanenim oljem strte barvne snovi (pigmenti), in polnila. Z medijem barve redčimo in pripravimo za slikanje. Sestavljen je iz lanenega firneža (posebno obdelanega olja), terpentina in sikativa (sušilca). S čistim terpentinom redčimo medij in peremo čopiče.
Največja pomanjkljivost postopka je čas sušenja (s količino sikativa ne kaže pretiravati, ker se kvaliteta nanosa občutno poslabša). Problem pa so še strupeni hlapi, zamudnost grundiranja in čiščenja orodja. V šestdesetih se je začela uveljavljati povsem drugačna tehnika, akril. Barva je emulzija, disperzija - to pomeni, da so netopni delci pomešani z vodo v stabilno mašanico. Poljubno jo lahko mešamo z vodo. Po nanosu voda izhlapi, netopni del pa se hitro strdi v barvno plast. Delo je udobno, hitro, čisto. Problematična je le precejšnja razlika med mokro in suho barvo.
Večja zapletenost postopka in sijoče barve sta tudi razlog, da je olje med slikarji še vedno priljubljeno. Seveda pa ima olje na platnu posebno mesto tudi med laično publiko.
Pa je zamudno rokovanje z materialom sploh nujno? Ali bi se dalo materialnosti znebiti, da bi se slikar lahko posvetil predvsem podobi?
Svet se danes spreminja tako hitro, da to čutimo sproti. Nekoč je šlo počasneje, sprememb pa se je nabralo toliko, da je danes popolnoma drugačen od vskadana iz začetka 15. stoletja. Svet je končen. In razparceliran in prepreden z neskončnimi gladkimi, vročimi, trdnimi cestami. Koliko jim je takrat manjkalo do McAdama, pa bi slutili asfalt.
Povsod je toliko ljudi. In od vseh strahov - pred neznanim, pred boleznijo, vremenom, uroki, je ostal le strah pred smrtjo. Ljudje so zdravi, izobraženi in premožni; in vsak živi v udobju, o kakršnem je nepismen kralj le sanjal. Centralna kurjava, higienski vložki, hladilnik, avtomobil, zdravila, telefon. Letalo, jagode pozimi.
In vendar se lahko ob branju knjig mirno vživimo v takratni čas. Če bi danes posvojili najdenčka iz 15. stoletja, bi prav gotovo zrasel v krepkega Slovenca. Da, človek se prilagodi. Oziroma si prilagaja svet - če je bil tisti manj prilagojen, je današnji bolj. Če je tisti prehranil par 100 milijonov ljudi, jih ta 6 milijard.
Pospešimo razvoj v mislih! Čez 50 let 20 milijard! Prostora je teoretično dovolj, da se da toliko hrane še pridelati in ljudi nastaniti. Že danes je marsikje na svetu gostota prebivalcev tolikšna, kot bi bila tedaj povsod. Vendar pa bi kvaliteta bivanja padla, izgubili bi še zadnji okus skrivnostnosti in nepredvidljivosti narave, vse bi bilo urejeno, umetno, obdelano. Ves svet bi bil videti enako, delali bi roboti, 20 milijard starih brezdelnežev pa bi se borilo z materialnostjo svojih obilnih teles in zatekalo v virtualno realnost. Postavljali bi si torej dve vprašanji:
1. Kam z vnuki?
2. Kako izboljšati user interface (uporabniški vmesnik)?
Odgovor na oboje je: z direktno stimulacijo možganov. Namesto, da bi v vzporedni svet kukali skozi neudobna stereogramska očala in še skozi slabe, organske oči, namesto da bi mehanske dražljaje izmnenjevali skozi neudobno oblačilo, bi se znebili vseh posrednikov. In ko bi telo izgubilo še zadnjo pozitivno funkcijo, namreč prenašanja dražljajev vzporednega sveta do možganov, ga ne bi več rabili. Če bi se znebili telesa, ga ne bi bilo več treba hraniti, ne bi se staralo, ne bi izločalo. Naenkrat bi bil problem z nastanitvijo in prehrano dolgoročno rešen. Možgani z vso opremo potrebujejo kubični meter prostora. Zraščeni na spodbujevalce bi plavali v topli hranljivi plazmi, povsem enako kot v naših krhkih lobanjah. Imeli bi avtonomni sistem za vzdrževanje življenjskih funkcij in stimulacijo posameznikove realnosti, povezani pa bi bili tudi v kompleksno interaktivno omrežje, življenjsko stvarnost. Zaradi idealnih pogojev bi se povprečna življenjska doba ljudi podaljšala na 300 do 500 let, redki posebej zaslužni posamezniki bi si celo pridobili pravico do večnega vzdrževanja, tudi po možganski smrti. Zemlja je sposobna z do tedaj nesluteno kakovostjo življenja preskrbeti, da, nekaj tisoč milijard ljudi!
Seveda bi upoštevali najvišje etične standarde - o svetosti življenja, o pravici do zdravja, varstva zasebnih podatkov in podobno. Prehod bi izpeljali nevidno: v vzporedni svet bi najprej namestili simultano kopijo materialnega sveta, ki je seveda neobhoden za identiteto posameznika, vzgojo in izhodišče potovanj. Posebej primarna in sekundarna socializacija bi bili budno nadzorovani, da bi se izognili kasnejšim deviantnostim, pa bi posebej težke trenutke ublažili. Posameznik bi imel zavest o sebi kot o celovitem, duhovno, duševno, telesno(!) in socialno razvitem bitju.
Seveda pa sistem omogoča še vse kaj drugega. Predstavljajmo si avenijo steklenih kozarcev, v katerih plavajoči možgani drhtijo v večnih orgazmih, tu in tam mali Hitler neškodljivo kuri svoj krematorij, nekdo se na drugem jadranju okoli sveta bori z viharjem, spet drugje štirinajstletnik v polnem razredu piše maturo. To je popolna integracija telesnega v Platonov svet idej! Med posameznikovo realnostjo in njegovimi igrami ni več razlik! Izginejo razdalje, izgine čas, izgine gravitacija, izginejo problemi, krivice. Kdor želi krivice, dobi krivice. Kdor želi živeti kot nezaposlena gospodinja v predmestju Glasgowa in dopoldneve med vzorčastimi tapetami preživljati ob BBC Prime, naj.
V resnici pridemo do absurda vsakič, ko pri napovedih v kompleksnem sistemu vztrajamo pri fiksnih predpostavkah. Po teoriji sistemov moramo spremembe upoštevati sproti, pa naj gre za računanje statike novogradenj ali napovedovanje prihodnosti. Stvari težijo k temu, da bi bilo ljudem laže, osnova, s katere inovatorji vsakič štartajo, pa se spreminja. Ločimo torej velike stvari od malih. Velike stvari pomenijo spremembo sistema in se spreminjajo bolj poredko, vsakič pa pospešijo razvoj malih, tako da spremembe velikih stvari občutimo kot skokovit razvoj. Napovedi ponavadi veljajo samo do obdobja, ko se paradigma spremeni.
Napovedi iz sedemdesetih let o nadaljevanju eksponentne rasti števila prebivalcev do zloma, se tako niso obnesle. Če vsi otroci preživijo, ženskam pač ni treba več šestkrat rojevati, da bi dočakale vnuke. Kjer je blaginja, je otrok celo premalo, prebivalstvo pa je vedno starejše.
Danes, ko smo sredi informacijske revolucije, imamo srečo, da se paradigma spreminja. Imamo torej možnost, da bodo naše napovedi veljale dolgo.
Arhitekt je še pred kratkim delal povsem analogno; večino časa je porabil za zamudno risanje s črnilom na paus papir, z ravnili, šestili in šablonami. Manjšo napako se je dalo spraskati z britvico, večja je pomenila začeti znova. Delo je monotono, za isti tloris je treba izdelati več podobnih načrtov, posebno zamudno je šrafiranje... Letraset in samolepilne teksture so stvar nekoliko olajšale. Nato je prišel računalnik. Naenkrat je bilo moč načrte sproti popravljati, delo na načrtu se je ohranilo! Za sestanek z naročnikom natisneš vmesno fazo, vse delo je varno sprevljeno doma. Originala ni več! Po potrebi materializiramo le določene informacije o načrtu. Vendar se ravno sedaj izgublja tudi ta potreba po analognem. Danes lahko mnogo stvari odložimo v vzporedni svet. Arhitekt dela načrt v vzporednem svetu in statik seže ponj prav tja. Strokovnjak za napeljave doda svoje, predračun nastane iz tam dostopnih podatkov o cenah materiala. Potrebe po prinašanju načrtov na poslovna kosila ni več.
V vzporednem svetu pa niso samo načrti. Tja že dolgo odlagamo pošto. Informacije iščemo samo še tam. Tam raziskujemo, brskamo, potujemo, izgubljamo čas. Zato tam gledamo reklame.
V vzporednem svetu o nas berejo zdravniki, dacarji in policaji. Potrebe po prenašanju papirjev je vedno manj; materialnost lastnege telesa mukotrpno spravimo na drugo mesto, od koder spet sežemo v vzporedni svet in si postrežemo. Vsak kraj z dostopom: torba Sport Billija. Igre in sanjarjenje postajajo resničnost, tudi za odrasle. V vzporednem svetu si vsak sam izbere identiteto; zunaj starec in punčka, znotraj dve mucki...
Kdor je kdaj risal v Autocadu, ve, da v vzporednem svetu ni gravitacije. Tam vse, kar ustvariš, stoji! "Daj mi trdno točko in premaknil bom svet," je prosil Arhimed. V Autocadu ga lahko sučemo okrog katerekoli točke. Vsakič, ko se lotimo na novo, ustvarimo novo vesolje. Vse črno, le nekje mala ortonormirana baza. V vzporednem svetu sobiva nešteto vesolij.
Predstavljajmo si: prostor brez dimenzij, hkrati smo lahko kjerkoli ali povsod hkrati, lebdimo brez teže, in raziskujemo med ikonami. Vsa prejšnja izkušnja nam služi le toliko, da se lahko vsemu presneto čudimo. Po drugi strani je novi svet tako prijazen, tako logično urejen, tako opojen - kdo bi hotel nazaj?
Da, umetniške slike pripadajo prvemu svetu. Ampak sobivanje vesolij, ali pa pluralizem diskurzov, nekako že tudi!
Posmodernizem stoji z eno nogo v analognem, z drugo v vzporednem svetu.
Ihab Hassan, ameriški guru metafikcije (met fiction), kot postmodernizmu pravijo Američani, našteva lastnosti, ki naj bi bile endemične prav za postmodernistično kulturo v celoti, za umetnost pa še posebej (Debeljak, 1989:105-107):
Indeterminacija je neka temeljna nezmožnost, da bi določili kakršen koli, še najmanj pa globalni položaj umetnin in ljudi v saodobnem svetu. Fragmentacija: postopki montaže, kolaža, literarne cut-up tehnike, paradoksi in paralogije. Dekanonizacija: Lyotardov zaton sleherne legitimizacijske avtoritete velikih zgodb, ki jo ponazarja z izenačitvijo Nietzschejeve smrti boga, Freudove smrti očeta, Foucaltove smrti subjekta in Barthesove smrti avtorja kot paradigmatskih zrušitev večnih vrednot. Tudi pluralizem ustvarjalnih metod in pravica manjšinskih diskurzov do obstoja. Izguba jaza in izguba globine - vse, kar ostaja po odstranitvi jaza, je le še gola igra jezikovnih razlik, ki edine ustvarjajo realnost. Nepredstavljivost kot anti-realistična tendenca, negativni total, ki ga sicer ni mogoče prikazati, mogoče ga je le evocirati, kakor tišino v literaturi, ki pa jo vendarle tvorijo besede. Paradoksalna struktura antireprezentacijskih umetnin naj bi predstavljala tisto, kar ni del nobenega jezika, ki je nevzdržno, grozljivo, skratka: na nek način absolutno. Ironija kot diskriminacija vseh kardinalnih paradigem, saj sprevrača enoznačne pomene, odpira prostor mnogosmiselni igri, polilogu, alegoriji, refleksiji in demistificira "avtentično" izkustvo. Hibridizacija kot mešanje umetnostnih žanrov, profesionalnega žargona in pojmovnika posameznih humanističnih ter znanstvenih disciplin v enotno, a heterogeno teksturo, ki se vzpostavlja na način travestije, plagiatorstva in pastiša. Zdi se mu, da je na tej ravni tudi ponovitev nekega teksta ravno tako legitimna kot izvirnik. Za ponazoritev jemlje znano Borgesovo kratko zgodbo o Pierru Menardu, piscu Don Kihota, ki je besedo za besedo prepisal Cervantesov original, vendar je zaradi časovne distance, spremenjenih zgodovinskih okoliščin in simbolnega konteksta nova verzija dobila povsem drugačen smisel. Za Hassana ravno hibridizacija v obliki spajanja visokih in množičnih kulturnih oblik predstavlja razširitev preteklosti in njeno svobodno razpoložljivost z vidika sedanjosti, v kateri pluralizem stilov v dialektični igri tistega "zdaj" in "včeraj" ne favorizira enega na račun drugega, marveč obravnava vse časovne moduse kot gradivo za mimikrijsko obdelavo. Karnevalizacija: heteroglosija in polifonija, "vesela relativnost" (namig na Nietzschejevo veselo znanost!) - vse to nosi s sabo karnevalizacija, v kateri vidi Hassan subverzivno obnovo vsebin in tradicij, ki so bile do sedaj potlačene ali cenzurirane. Od tod izvira tudi navdušenje nad kičem in popom, manjvrednimi žanri in parodičnimi formami. Performance briše mejo med aktivnimi usstvarjalci in pasivno publiko, vabi k sodelovanju in soudeležbi pri kreativnem projektu, skratka daje prednost procesu preoblikovanja pred končno obliko. Konstrukcija se sklicuje na sodobne znanstvene paradigme, znotraj katerih resnica ni globalna in univerzalna, marveč so si resnice različnih paradigem med seboj često nasprotne in protislovne, se pravi, da so mnogovrstne ravno v meri, v kateri so konstruirane, ne pa naravno dane.
Imanenca: na horizontu podaljšanih čutov v obliki televizije, novih tehnologij in množičnih medijev nimamo več opravka z neposrednim zapopadanjem sveta in eksistencialne izkušnje kot take, ampak zgolj s komunikacijskimi filtri, namesto produkcije objektov pa imamo opraviti s simulacijo kodov, ki vodijo v obscenost čistih in praznih form, kot pravi Baudrillard. (ibidem)
Debeljak vse zgoraj našteto žalostno postavi še v ultramodernizem, torej znotraj modernističnega okvira: "Metafikcija namreč še vedno ne izstopi iz poststrukturalistične igre razlik, neobveznega drsenja označevalcev, neskladja med vsebinsko intenco in njenim formalnim izrazom...Še vedno gre za estetski učinek, ki temelji na bistveni neprozornosti in nerazumljivosti in kot tak...terja kritiški diskurz oz. instanco avtoritete, saj je "laično" branje nujno že napačno branje".
Navaja primere modernističnih avtorjev (Eliot, Ezra Pound, Joice, Kafka, Musil, Proust, Beckett, Broch, Mann), ki so uporabljali iste strategije. Pravi, da lahko modernizmu lastno odsotnost identifikacije, katarze in estetskega doživljaja, opazujemo tudi pri metafikcijski literaturi; da nam drobci iz vsakdanje realnosti, na katere tu in tam naletimo, pri doživetju celote prav nič ne pomagajo: "Slej ko prej smo soočeni s praznim mestom transcendence, kakršnega poznamo iz klasičnih modernističnih umetnin".
Trdi, da Hassan umetnostne fenomene, ki jih ima za postmodernistične, definira z govorico, kategorialnim aparatom in estetsko samoumestitvijo samega modernizma. Da ponavlja kategorije in pojmovne oznake francoskih poststrukturalistov Kristeve, Barthesa, Derridaja, Deleuzea, Lyotarda, Baudrillarda in drugih.
Debeljak se sprašuje, ali je sploh ustrezno poskušati izluščiti strukturne značilnosti postmodernističnega stila, torej iskati en normativni stil.
Trdi da je, za razliko od (ultra)modernizma, za postmodernizem značilna neka specifična ohranitev modernistične individualne drže, ki se tako razlikuje od avantgardističnega podrejanja posameznikove imaginacije skupinskemu programu. Naslednja stvar je spoj protislovnih teženj, prisvajanje pestrega obilja estetik, ki izhajajo iz množične kulture, spajanje duhovnosti, igre, religije, raziskovanja in erotike, ki pa ne čuti več modernistične želje po "osmislitvi". Tretjo značilnost pa vidi v tem, da se je razlika med elitno in množično kulturo dokončno zabrisala, da je bodisi po vsebinski ali po produkcijski plati brezkompromisno vpeta v mašinerijo množičnih medijev in novih tehnologij. (Debeljak, 1989:113)
Danes je tak čas, da je treba prebrati, se naučiti, kaj se dogaja. Kakšne slike se slika, kako se razmišlja. Seznanjen je biti s teoretiki današnjega časa in potrjevati njihove vizije.
Pa vendar - se je treba tega, kako ravnati v današnjem času, sploh učiti (od teoretikov), ali naj umetnik pač ustvarja ( slej ko prej se bo že našel kdo, ki bo svoje dokazoval z njegovim )?
Kajti dejstvo je, da nekomu, ki živi zdaj, ni potrebno poznati Lyotarda in Habermasa, da bi doživel postmodernizem. Realnost je na srečo preveč kompleksna, da bi jo natančno zaobjeli v kakršnemkoli miselnem sistemu, enako je s sociologi kulture. Če je primer s postmodernizmom preveč drzen, si izmislim drugega: predstavljajmo si teoretike baroka, baročno realnost in baročni čas, nato pa v tem kontekstu ocenjujmo mladega človeka, ki živi danes. Če bo ustvarjal, bo njegov output zagotovo bliže postmodernizmu, kot baroku.
Zakaj bi sploh tako izredno dlakocepili pri stvareh, ki imajo v osnovi plavajočo vejico, in ki so v osnovi nastale kot poskus poenostavljenega, karikiranega ogledala realnosti. Ali je res treba, po vsem pisanju o današnji nemoči avantgard, od postmodernizma zahtevati jasen in odločen prelom?
Po drugi strani razliko relativizira že samo ime; post- je, čisto tehnično, popolnoma enakovreden predponi ultra-.
Namesto da bi v Eliotu hoteli videti izključno "modernista par excellence", bi si ga (pa Joicea, Kafko, Prousta, Manna...) lahko brez škode sposodili vsaj za predhodnika današnjega fenomena.
Prav tako bomo francoske poststrukturaliste raje videli kot znanilce konca, kot pa besne zaščitnike modernizma.
Kar se tiče "potrebe po kritiškem diskurzu" vsled "nujno napačnega laičnega branja": Debeljak sam navaja Eca, ki pravi, da pri modernizmu nekdo, ki ne razume igre, nima druge izbire, kot da jo zavrne, pri postmodernizmu pa je mogoče, da se igra ne razume in se kljub temu vzame stvari zares. In nenazadnje, kaj je to - "laično branje"? Reakcije laičnih gledalcev (tudi lastnih, ko še nisem bil tozadevno osveščen, se spominjam), bodo prejkone razočarale celo (danes že izredno redke) impresioniste, pa ne bi teoretikov postmodernizma. Je laični gledalec povprečni prerez skozi množico, ali je to tisti, ki je dobro poslušal pri likovnem pouku; je to katerikoli, če bi ga pač privedli pred sliko, ali ga smemo iskati le med tistimi, ki so v galerijo prišli sami (ali šolske ekskurzije in potovanja upokojencev štejejo ali ne?). Skratka, kdaj pa je bilo laično branje že pravilno? Oziroma, če stvar postavim drugače, katero branje pa je relevantno, če ne ravno laično! In če pride ven kaj drugega, kot sta si umetnik in kritik zamislila, menda ja ne bomo hiteli prat možganov vsej laični javnosti... Glede na zgoraj podani okvir kategorij trdim celo, da je "laično" branje nujno že pravilno branje. Komu naj bi sicer bilo namenjeno "brezinteresno ugodje", ki ga je modernizem v imenu vztrajanja pri negativnosti v bistvu izdal?
Postmodernizem je, z vpetostjo v mašinerijo množičnih medijev, sobivanjem različnih diskurzov in upoštevanjem množic, za umetnika problematičen. Širši domet, kot ga je njegovo ustvarjanje kadarkoli imelo, naj bi sovpadal z nelegitimnostjo modernističnega iskanja smisla. In res, kdor danes koplje v globino, slej ko prej pristane izključen iz glavnega dogajanja. Kot pravi Geldof z reklame za Večer: "Mogoče smo prvič, odkar je Človek zapustil Afriko, začeli govoriti skupen jezik, in - kako bizarno - izkazalo se je, da je ta jezik pop glasba".
Vidimo, da danes še zdaleč ne gre za nekritično poljubnost, arbitrarnost govoric in vsebin. Večje izpostavljanje pri količkaj kritičnem ustvarjalcu zahteva več gotovosti vase, več poguma (spomnimo se, koliko ju zahteva že sama izpostavitev človeka v vlogi umetnika), kar lahko enostavno preverimo. Ne Kiefer, ne Baselitz se, po prisotnosti v medijih in prepoznavnosti med laiki, ne moreta primerjati z, na primer, srednješolko Brittney Spears. Sama možnost izpostavitve še ne pomeni, da bo čas v medijih ekvivalenten kvaliteti umetnika. O kvaliteti v resnici ne moremo govoriti, ravno tako pa je ne moremo enačiti s popularnostjo.
Kakor je, po teoriji postmodernizma, ventil v podobi iskanja smisla (ali v poskusih priskrbeti si teorijo svoje prakse) nelegitimen, pa umetniku pomembno zadoščenje ponuja dvojna kodiranost dela, v katerem lahko uživa tako nešolana kot šolana publika. (Jencks, 1985)*
Debeljak trdi, da se vključitvi v svojevrstno ekonomijo slave količkaj zanimiv umetnik strukturno-nujno ne more več izogniti, kot se je lahko še v ultramodernizmu. (Debeljak, 1989:115)
S strukturno nujnostjo se ne morem strinjati; ravno tako kot je Picasso bil svetovni zvezdnik, za kar ni zaslužen postmodernizem, pač pa slikarjeva sposobnost in volja to vlogo prevzeti, se danes na primer pisec scenarija za film "Ko jagenčki obmolknejo", skriva (res pa je da, če se že brani slave, nima strahu pred 9 milijoni dolarjev, ki jih je ravno pospravil za nadaljevanje).
Naj tu spet opozorim na zgoraj nakazano previdnost pri prognoziranju. Če vzamemo za čvrsto izhodišče tezo, da več prisotnosti pomeni več slave, potem bo izredno velika prisotnost pomenila nepredstavljivo slavo. V resnici pride tudi tu kmalu do spremembe paradigme: prag vzdražnosti pade, s čimer se naše izhodišče podre - namesto slave se prisotnost v medijih zreducira na točno to; v razmerah inflacije prisotnosti pa lahko generator slave postane ravno izolacija! Podobnih primerov poznamo veliko; od Pečjakove vizije dolgoprstih glavačev, do principa pozitivne povratne zveze v biologiji, kjer se napaka konča z veliko spremembo paradigme - smrtjo organizma.
Menim, da je vtis o avtomatičnem vključevanju v ekonomijo slave predvsem posledica dejstva, da se kapacitete (predvsem elektronskih - drugi so že na mejah) medijev izredno povečujejo. Tudi če ob taki rasti umetniki vzdržujejo svoj procent prisotnosti, se absolutna količina pojavljanja, in s tem slave, povečuje. Trdim, da tako stanje Gaussovo krivuljo kvečjemu raztegne v smeri ordinatne osi (pomnoži za faktor rasti elektronskih medijev), nikakor pa je ne izravna, izniči, oziroma zanika.
Današnji trenutek je zaradi izrednega razvoja znanosti in tehnologije, zaradi možnosti novih medijev, zaradi vzporednega sveta, kjer vladajo malce drugačni zakoni, razpotegnjen v času. V njem ne sobivajo enakovredno le različne interpretacije, pogledi, diskurzi, ampak celo preteklost in prihodnost! Poleg tega ni zavrtan v globino, pač pa se razteza po površini. Povrh vsega je danes, ravno zato, ker je vsega znanja že davno preveč za enega modreca, doba specializacije. Smo kot korenčki (ali sončnice, čebule in hrasti): zakoreninjeni vrtamo v meso naših osnovnih zanimanj, hkrati pa s perjem (ali s cvetovi, krošnjami) široko gledamo po površini. Če si hkrati prizadevamo na posvečenem področju razumeti bistvo, kakršno je, nam današnji čas po drugi strani omogoča čim širši pregled nad celoto stvari, kot se kažejo.
Res, z zatonom DOSa uporabniku ni več potrebno poglobljeno znanje o računalniku, ampak je ta postal prijazen in uporaben takorekoč starim mamam. Da bi lahko z rečmi enostavno rokovali, je postala vsebina preveč kompleksna, da bi jo lahko razumeli, hkrati pa je potreba po razumevanju izpuhtela. Pralni stroji, daljinski upravljalci, videorekorderji, mobilni telefoni, vse postaja na videz enostavno, robustno in - uporabno.
Uporabnost oljnih slik vidim ravno v tem, da od današnjega človeka, ki že po malem lebdi, zahtevajo sestop v realnost. V tisto staro, oprijemljivo. Zahtevajo, da se ustavi, da gleda. In s tem, da gleda v sliko, mu dajo možnost gledanja vase. Namesto kopanja po predmetu lastne specializacije, ali pregleda nad celoto umetniške produkcije - stara, metafizična kontemplacija.
O tem, kako gledalca ujeti, pišem v enem kasnejših esejev.
Kar pa se tiče omejitev samega medija, sploh ni problema, saj se postmoderni umetnik kot nomad giblje skozi čas in iz kulturnega izročila jemlje za svoje potrebe tisto, kar mu ustreza. Od tod množica avto-poetik, zasebnih mitologij in privatnih ikonografij, s katerimi se legitimira postmoderna umetniška scena, na kateri sleherni ustvarjalec išče svojo pot skozi labirint tradicij. (Debeljak, 1989:121)
Za klasično sliko bodo vedno značilni njeno fizično dejstvo, podoba, ki jo nosi, in avra originala. Nikakršnih ovir pa ni, da ne bi tudi danes vsebina podobe odsevala trenutka, v katerem je bila ustvarjena.
* * *
Odločitev za olje in platno pomeni več kot hoditi po mestu z vedno umazanimi rokami in prsti, ustrojenimi od terpentina. Pomeni poklon zgodovini, ki se vleče skozi pol tisočletja, in vključitev v zgodbo, ki bo vedno zasidrana v (nekoč edinem) svetu kjer raste trava, piha veter in pojejo ptički, kjer kamen pade na tla in kjer je življenje kratko. Pomeni spopadanje z materialom, počasno izdelovanje ročnega dela, ki bo vedno zasidrano v balastu lastne materialnost. Z omejeno razstavno in obsoletno kultno vrednostjo pomeni ravno danes nekaj drugačnega in zanimivega.
_
Vira:
DEBELJAK, Aleš: 1989 Postmoderna sfinga, Založba Wieser, Celovec - Salzburg
JENCKS, Charles 1985: Jezik postmoderne arhitekture, Biblioteka Zodijak, knjiga 59, Beograd
* Arhitekt Charles Jencks ima sicer zelo duhovit slog, ampak tisto, kar v svoji veliki, barvni, bogato opremljeni izdaji iste knjige prodaja kot slikarstvo, mu jemlje vso kredibilnost!
* Arhitekt Charles Jencks ima sicer zelo duhovit slog, ampak tisto, kar v svoji veliki, barvni, bogato opremljeni izdaji iste knjige prodaja kot slikarstvo, mu jemlje vso kredibilnost!
ne verjamem da si to napisal pred 6 leti, tisto o možganih v kozarcih. to si videl v Matrici, ki je pa bila pozneje.
OdgovoriIzbrišivera ne rabi utemeljitve. verjemi v brk svojim razlogom proti, to je plemenito.
OdgovoriIzbriši