Prevajanje, interpretiranje, vrednotenje

Ker ravno odhajam, pa dajmo spet nekaj kar sem napisal pred 6 leti:


Slikarji naj bi veljali za introvertirane, zamaknjene, zamišljene, "drugačne" ljudi. Po drugi strani vedno bolj spoznavam, da gre v stvareh, povezanih z umetnostjo, zaradi njihove neoprijemljive narave predvsem za osebna poznanstva, veze, prijateljstva, opravljivost, škodoželjnost in kar je še takih, drugače z objektivnostjo strokovnega dela skreganih čustev. Pri pravkar naštetem pa imajo veliko prednost ekstrovertirani, komunikativni, glasni, karizmatični, privlačni ljudje, kakršnih je med slikarji manj, zato pa toliko več med tistimi, ki med umetniki in gledalci (kupci) posredujejo.

Problem prevajanja pa ni v tem, da hrani posrednike, ampak v tem, da se pri prevodu nekaj izgubi. Zanima nas, kaj se izgubi, zakaj; ali je izguba lastnost prevajanja, ali stvar tehnike, in bi se ji s pametno izbiro lahko izognili. Zanima nas tudi, kje vse imamo s prevajanjem opravka; skušali bomo pokazati, kaj vse, kar sicer poznamo pod drugim imenom, je v bistvu prevajanje.
Seveda pa se bomo posebej posvetili prevajanju umetnin v vrednostne kategorije - interpretiranju, in prevajanju v materialni ekvivalent - vrednotenju.

To, da se pri prevodu nekaj izgubi, lahko povemo tudi lepše: prevod nujno nosi pečat prevajalca; ali pa: prevod je interpretacija s podpisom. Vendar mi je najljubša interpretacija Roberta Frosta, ki izgubo in prevajanje poveže v enačbo: "Poezija je natančno to, kar se izgubi v prevodu" (Debeljak, 1992:12).


* * *

S kompleksnostjo dojemanja sporočil skozi različne jezike smo se že seznanili. Nismo pa se ukvarjali z vsebino sporočenega, s tem, kaj se z vsebino med prevajanjem dogaja.
Za začetek si prevajanje oglejmo od daleč, in upoštevajmo razmišljanje iz prejšnjega eseja.
Od daleč se zdi prevajanje kot preoblikovanje sporočila iz enega znakovnega sistema v drugega. Prevod lahko stoji za novo stanje, lahko pa za proces preoblikovanja.

Neločljiv del sporočila je znakovni sistem, v katerem je artikulirano. Zagovarjal bom tezo, da to ne velja samo za umetnine, ampak splošno. Zdi se sicer, da so misli manj vezane na materialnost in laže prevedljive od, denimo, slik. V skladu s prejšnjim esejem pa to interpretiram kvečjemu kot obstoj več modalitet, ne pa kot črno-belo situacijo. Že ta primer kaže, da lahko prevajanje obstaja na različnih nivojih. Stvar lahko drugače interpretiramo z istim jezikom, ali pa menjamo znakovni sistem. To lahko pomeni drug verbalni jezik, lahko pa celo prevod v nebesedni znakovni sistem.
Zdi se, da je velikost izgube pri prevodu odvisna od sorodnosti znakovnih sistemov - bolj sta si tuja, večja bo izguba.
Po drugi strani pa slutimo, da izguba ni samo stvar znakovnega sistema, ampak je odvisna tudi od tega, kako posameznik dojema sporočilo. Kajti tudi če ga uspemo prevesti praktično brez izgub, nimamo zagotovil, da ga bo sprejemnik dojel enako kot mi. Idealni prevod v drug znakovni sistem najbolje ponazorimo s primerom, kjer prevoda sploh ni; vseeno bosta ponavadi dva poslušalca isto sporočilo dojela različno. Če je prevajanje med znakovnimi sistemi še relativno absolutna stvar, moramo interpretacije sporočil v posameznikov interni metajezik spoznati za absolutno relativno. Tu so izgube še bolj verjetne, zato jih velja predvideti in se jim skušati izogniti.
Izogniti se jim da tako, da se posamezne primere naučimo na pamet. Kaj je bonton drugega kot preigravanje situacij iz kataloga! Res, sposobnost posameznika, da funkcionira v družbi, recimo temu socializiranost, pomeni sposobnost umestiti (nujno nepredvidljive) impulze okolice v sistem naučenih ravnanj, katerih prepoznavnost in veljavnost je zagotovljena. Da, če je nekje zagotovljena, spet drugje ni. In ravno različna kulturna infrastruktura, poleg problemov s samim prevodom med znakovnimi sistemi, ponavadi uporabnost prevodov zmanjšuje.

Omenimo torej nekatere smeri razmišljanja, ki so se sedaj tako lepo odkrile.
Bonton lahko seveda primerjamo z našim "jezikom vojaških ukazov"; pravila obnašanja znotraj določene skupine so jezik, prav kakor primarni jezikovni kompleks. Poleg tega so nekakšen jezik, ali pa sestavni del, referenčni okvir, ali zaklad vrednosti vse zgodbe, strahovi, verovanja, tradicije, legende, spomini določene skupine. Problem je v tem, da nepoznavanje širšega kulturnega ozadja neke skupnosti prevajanje onemogoča; če se da fraze še naučiti - kdo bi razumel metafore? Seveda pa poznavanje vsega naštetega ni nikakršna garancija za uspeh.
Opravka imamo torej s soobstojem več znakovnih sistemov, ki pa se ne prekrivajo povsem, ampak poljubno; če si Madžari jezikovne značilnosti delijo z Mongoli, si kulturni okvir z Evropejci. Še bolj zanimiva in občutljiva stvar je v Bosni: podoben jezikovni okvir na verbalni ravni, različna sistema pisav, vplivi islama, katolišva in pravoslavja, prekrivanje tradicij zahoda in vzhoda...
Ta primer opozarja še na nekaj drugega: za konstruktivno prekrivanje različnih kulturnih tradicij je potrebna določena infrastruktura - neobstoj le-te ali kakšna drugačna, pa lahko potencirata nerazumljivost, neprevedljivost in boj za prevlado določenega kompleksa znakovnih sistemov.
Zdi se, da še vedno ne govorimo o dojemanju sporočila, ampak samo o prevajanju; celo posredovanje sporočila v istem jeziku, posamezniku iz istega okolja, je zavezano interpretiranju. Ali ni morda interpretiranje lastnost, imanentna dojemanju? In, kakšen je sploh mehanizem dojemanja? Tu se bomo zadovoljili z internim metajezikom, kot imenujem kompleks znakovnih sistemov znotraj človeka.
Po drugi strani pa se zdi, da se ljudje precej dobro razumemo, da razumevanje obstaja celo skozi stoletja. Če so Nostradamusove prerokbe stvar pragmatičnega reinterpretiranja koristolovcev, pa je vsem znano Sveto pismo, čeprav sestavljeno iz del različnih zapisovalcev in različnih časov, s svojimi prilikami vedno aktualno. Ali je za vzdrževanje aktualnosti, denimo Svetega pisma, zaslužna vsem po čudežu dostopna sporočilnost, ali sposobnost bralcev, da se adaptirajo na situacijo, da stvari dojemajo z dobrimi nameni? Zdi se, da je ljudem lastna sposobnost, da stvari sprejmejo, se jim čudijo in si jih razlagajo s kategorialnim aparatom, ki ga v danem trenutku premorejo. Predstavljajmo si dojenčka, kako dojema svet okoli sebe - z odraščanjem se spreminjajo samo interpretacije, svet in sposobnost čudenja ostajata relativno nespremenjena. Aktualnost nespremenjenim dejstvom zagotavlja spreminjanje interpretacij. Ker pa dejstva dojemamo skozi interpretacije, jih dojemamo kot nova dejstva.
Ta ugotovitev je za nas, ki nas zanima med drugim tudi aktualnost umetnin skozi čas, zanimiva.

Heisenbergov princip nedoločenosti smo omenjali že pri lastnostih postmodernega trenutka. Natančnejše ko je merjenje, večje opustošenje pusti za sabo - merjenje, s katerim želimo spoznati določeno stanje, vzpostavi povsem drugo stanje. Lahko ohranimo stanje in ugibamo, kakšno je, lahko pa ga merimo, vendar ga ne moremo izmeriti v celoti. Če izmerimo hitrost delca, mu s tem spremenimo položaj, in obratno. Iz tega lahko skujemo statistični opis verjetnosti polažaja in hitrosti, natančno pa ne moremo zatrditi.
Skušajmo zakonitost, ki velja na nivoju osnovnih delcev, kjer dovolj majhnih delcev za diskretni merilni sistem ni na voljo, prenesti na prevajanje: znakovni sistemi, v katerih je sporočilo aktualizirano, imajo različne zakonitosti, tako da povsem eksaktni ne moremo biti. Bolj eksaktni kot hočemo biti na besednem nivoju, bolj izgubljamo pri skladnji. Tu se spomnmimo razprav o prevajanju Homerja: je pomembnejši heksameter, ali se mu velja v korist eksaktnega prevoda podatkov odreči? Kajti poleg umetniške vrednosti, je njegovo delo bogat dokument o tedanjem življenju. Ne gre za to, da bi izjemnim Sovretovim prevodom karkoli oponašali - nekateri le pravijo, da obstaja tudi prostor za nevezan, a vsebinsko natančnejši prevod, kakršnega poznajo na primer Nemci.
Močneje kot se malček trudi, bolj bo njegovo dojemanje konkretne reči odsev njegovega kategorialnega aparata. Pomislimo, kak strašen trud je obstajal v tistih, ki so nekoč razlagali model vesolja z Zemljo v središču: vzhajanje in zahajanje Sonca so pojasnjevali z epicikli in koncentri, sistem je imel 72 spremenljivk! Mnogo natančnejši, Keplerjev nekaj čez 30, praktično uporaben Newtonov pa 16. (po Strnad, Zgodbe o fizikih).
Pri doživljanju slik, kjer ne gre (samo) za fiziko, je zato jasno: interpretacija naj bo odprta, predpis lahko velja le za določen pogled.

Jakobson razlikuje tri načine, kako interpretirati besedni znak:
1. Intrajezikovni prevod ali preubeseditev je interpretacija besednih znakov s pomočjo drugih
znakov istega jezika.
2. Interjezikovni prevod ali kratko malo prevod je interpretacija besednih znakov s pomočjo
drugega jezika.
3. Intersemiotični prevod ali transmutacija je interpretacija verbalnih znakov s pomočjo znakov
nebesednih znakovnih sistemov. (Jakobson, 204)

Razlaga ne velja samo za besedni znak - nam bo služila pri razmišljanju o umetninah. Preubeseditev slikarjem ni tuja; v procesu slikanja se mnogokrat pojavi potreba po tem, da bi kako stvar, še vedno v istem kodu, preubesedili. Preubeseditev najdemo tudi pri primerjavi podobnih slik istega motiva, v istem kodu - pa naj gre za kolege amaterske slikarje, ali zaporedna dela enega, bolj agilnega malarja. Res, pejorativnosti bi se lahko izognili; kaj je Morandijev opus drugega kot nešteto preubeseditev? Mnogokrat tudi slišimo za slikarje, ki "vse življenje slikajo isto sliko".
Prevod najdemo v razmerju dveh slik v različnih govoricah,a z istim motivom: na eni naj prevladuje pokrajina s kozolcem, na drugi materialnost barv. S prevodom pojasnimo različne rezultate slikarjev na pri nas tako popularnih likovnih kolonijah.
Relacijo med motivom in sliko - pa naj motiv pomeni realnost zunaj slikarja, ali pa že predstavo, oblikovano v njegovem notranjem metajeziku - pa označuje transmutacija. Sem pa spadajo seveda tudi tolmačenje, razlaganje in interpretacija umetnin v besednem jeziku.


Predmet našega zanimanja lahko objektivno ocenimo na več načinov; še najmanj preglavic je na prvi pogled s fizičnim dejstvom slike. Tu ni kaj interpretirati, tu so merilne naprave in kriteriji že dani. Slika meri toliko centimetrov v eno in toliko v drugo smer, naslikana je bila tega in tega leta, piše ponavadi zraven reprodukcij v knjigah. Pa vendar: tehta toliko in toliko, na hrbtni strani je nek napis, podokvir je črviv, na njem so tri nalepke. Platno je pribito z žebljički, podloženimi s koščki usnja. Opremljena je z okvirjem, ki so ga takrat in takrat na novo pozlatili...

Velika večina interpretacij se v resnici ukvarja samo s podobo; umetnostni zgodovinarji predvsem z manifestno, epsko vsebino, likovni teoretiki s čisto likovnim nagovorom.
Susan Sonntag se v svojem spisu "Proti interpretaciji" (Misel...1981:166-174) zelo jezi; interpretiranje pri tem enači izključno z opisovanjem manifestne vsebine.
Pravi, da : "... se vseskozi ohranja predstava, da je umetniško delo istovetno s svojo vsebino. Ali kot se tačas običajno pravi: da umetniško delo per definitionem nekaj izpoveduje."
Podobno kot mi meni, da je interpretacijsko delo v bistvu prevajalsko delo. Pravi, da je interpretacija zasidrana v diskrepanci med očitnim pomenom teksta in zahtevami (kasnejšega) bralca: "Interpretacija je radikalna taktika, s katero konzerviramo kak star tekst, ki je dosti predragocen, da bi ga bilo mogoče preprosto odkloniti, in je zato na novo pološčen. Interpret dejansko ne izbriše teksta, niti ga ne napiše na novo, temveč ga spremeni."
Manifestno vsebino je treba, kot pravi Sonntagova, odstraniti in raziskati, da se tako razkrije pravi pomen - latentna vsebina.
Interpretacija naj bi bila maščevanje intelekta nad svetom, interpretirati da pomeni siromašiti in pustošiti svet.
Pravi, da nas resnična umetnost dela živčne; s tem, da umetniško delo zvedemo na njegovo vsebino in jo potem interpretiramo, ga onemogočamo.

Sonntagova meni, da je interpretacija, ki izhaja iz nadvse dvomljive teorije, da je umetniško delo sestavljeno iz vsebinskih komponent, nasilna do umetnosti. Da iz umetnine naredi uporabni predmet, ki ga je mogoče vključiti v neko duhovno shemo kategorij.
V abstraktni umetnosti vidi poskus, pri katerem ni vsebine v običajnem pomenu, in ker ni vsebine, tudi ne more biti interpretacije. Meni, da pop art dosega z nasprotnimi sredstvi isti rezultat; ker si izbere čisto potrošniško vsebino, ga naj ne bi bilo mogoče interpretirati. Pravi, da se je teoretično mogoče ogniti interpretu tudi z umetniškimi deli, ki imajo površino zaprto in jasno. Tak da je film.
Meni, da interpretacija predpostavlja čutni doživljaj umetniškega dela in na tem temelji, da pa tega čutnega doživljaja danes ni več mogoče kar tako predpostavljati.
Sonntagova zaključi, da naša naloga ni odkriti najvišjo mero vsebine v kakšnem umetniškem delu. Še manj naj bi naša naloga bila iztisniti iz dela več vsebine, kot je je v njem. Naša naloga da je veliko boljša - pristriči vsebino, da pride do izraza stvar sama.

V marsičem sem razmišljali podobno, z določenimi stvarmi pa se ne morem strinjati. Sonntagova tako predpostavlja, da je možno interpretirati izključno vsebino, kjer se bistveno razhajava. Menim namreč, da tisto, kar delamo z vsebino, ni prava interpretacija; je prej nekakšno branje po dovolj definiranih kriterijih, da so že dolgočasni. Pravo interpretacijo vidim, kot sem omenil zgoraj, v prebavljenju umetnine - za to pa vendar pride v poštev ravno, kot jo je imenovala, latentna vsebina! Najino razhajanje ponazarja tudi primer filma: Sonntagova pravi, da ima film impulz tako močan in jezik tako direkten, da je lahko samo to, kar je, da se ga ne da interpretirati.
S prijateljico sva nedavno debatirala o filmski kritiki. Pridušala se je čez slabo kvaliteto kritik v tedenski radijski oddaji, kako da take neumnosti sploh objavljajo, da mora biti kritika objektivna. Sam trdim, da naloga kritikov ni brati naglas, ampak prebaviti; branje je tu neosebno prenašanje, posredovanje podatkov - interpretirati pa pomeni spraviti skozi sebe. Naloga kritikov ni nadomestiti ljudem prvinsko izkušnjo, ampak jih, z deklariranjem svoje, prepričati ali odvrniti od ogleda. Kritike so podpisana mnenja, neločljivo povezana torej z izkušnjo podpisanega, o tem ni dvoma. Če pa si pri avtorju, instituciji ali ljudeh sposoben kritik pridobi status zveličarja, se menda ne bomo jezili na umetnike, ker njihove slike niso enoplastno latentne!
Ravno to namreč zahteva Sonntagova: pristriči vsebino, da pride do izraza stvar sama!
Tudi če s tem ne diktira umetnikom, ampak predvsem kritikom, se z njo ne morem strinjati. Namesto interpretacije manifestne vsebine sama ponuja nekaj še hujšega: najprej zanikati, pristriči vsebino, in potem kazati še na ( = interpretirati ) stvar samo!
Pravi tudi, da interpretacija predpostavlja čutni doživljaj, da pa ga danes ni več mogoče kar tako predpostaviti. Ali ni ravno obratno? Interpretacija nas razbremeni nuje po trošenju neposrednega izkustva za iskanje tistega, kar nas res zanima! Kot smo omenili že prej, deluje kot vabilo ali svarilo pred resničnim ogledom. Čutni doživljaj je tu bolj nujen za interpretatorja, kot za publiko.
Morda pa Sonntagova s tem misli, da pri možnosti direktnega dostopa z domačega fotelja vloga interpretatorjev odpade? Niti sličajno, danes profesionalno iskanje med ogromnimi količinami navlake po internetu obstaja celo kot poklic. In kaj je izbor drugega kot interpretacija?

Ljudem je ponavadi veliko do tega, da bi imeli drugi o njih relativno dobro mnenje. Sebi smo pripravljeni priznati več kot drugim, sami si vzamemo drugačno svobodo kot v družbi. Govorim o večernih oblekah, poslovnih kosilih, razmetanih stanovanjih in nasilju med štirimi stenami. Menim celo, da ljudem ne gre toliko za lastno razumevanje, kot za dobro mnenje drugih o stvareh v naših posestih. Če si česa želimo, ne želimo predvsem zaradi stvari same, ampak zato, ker nas je nekaj v tako stanje pripeljalo - pa naj bo želja po priznanju, ugledu, prijateljih. Umetniške slike zelo dobro funkcionirajo kot tovrstni simbol, in nikar se ne slepimo, da visijo na stenah zaradi svoje latentne vsebine. Če pogledamo tako, je dobra beseda uglednega kritika vredna več kot sto neposvečenih mnenj.
Poleg tega ni zagotovljeno, da latentna vsebina ni na nek način manifestna; če na čustva namesto zgodb, ki jih ilustrira, slika deluje bolj neposredno, ne pomeni da vzbujenih občutkov ne moremo izraziti z besedami. Res pa je, da jih je bolje ne izraziti - podoba tako ostane dalj časa sveža.

Je torej prav svoje delo prepustiti na milost in nemilost interpretatorjem? Se temu sploh da izogniti? Umetnik se danes ubada z enakimi problemi kot velike korporacije: kako se znebiti posrednikov - le da namesto klestenja stroškov in povečavanja dobička teži k neposrednosti lastnega nagovora.
Pa vendar - če umetniku priznamo vsaj malo človeške šibkosti - ali ne teži malo tudi k priznanju pri uveljavljenih peresih? In, ko že govorimo o dobičku: ali povezava s posredniki umetniku, za razliko od velikih korporacij, ne prinese večjega dobička? Res je, da si odrežejo svoj delež, vendar si interes delijo z umetnikom.

Kako torej ocenjevati, interpretirati, soditi umetniška dela?
Predlagam, da predmet našega zanimanja najprej ocenimo kar se da strpno, z dobrimi nameni, in skušajmo ugotoviti, kaj je avtor hotel povedati, kakšna sredstva je za to uporabil in na kakšen način. Šele ko smo tako nekako definirali območje, kjer se delo giblje, ga skušajmo ovrednotiti.
Oceniti ga torej skušajmo glede na to, kolikor je konsistentno samo v sebi.
Hauser pravi, da: "umetnostne vrednosti, ki bi jo ločili od umetniških del, pa bi vseeno mogla imeti kakršnokoli veljavo in bi lahko postala predmet “zrenja bistva” ( Wesenschau ), sploh ni. Enaka resnica se lahko pojavlja in uveljavlja v najrazličnejših povezavah in preobrazbah, umetnostno dragocena tvorba pa more imeti eno samo obliko, po kateri jo lahko ocenjujemo: tisto, ki jo je iznašel enkratni in edini psihološki subjekt." (Hauser, 1980:143)
V poskusih čimbolj izčrpnega tolmačenja pa predvsem ne smemo pozabiti, da se vprašanje ne glasi: "kaj je?", ampak:"kaj mi stori?"
"Tako kot si same umetnine medsebojno ne nasprotujejo, se tudi različne umetniške presoje in okusi medsebojno ne izključujejo, ampak se razločujejo kot pomembne ali nepomembne, kot bolj ali manj bogate s spoznanji ali revne, ne pa kot pravilne ali napačne". (Hauser, 1980:148)



Vrednotenje umetnin je tudi neke vrste prevajanje. Če je tolmačenje transmutacija v eni stopnji, katere rezultat je praktično uporaben za nevešče ali tiste, ki imajo kak interes, gre pri vrednotenju za transmutacijo v dveh stopnjah!
Prva stopnja je prevod iz likovnega v kategorije besednega jezika, druga pa prevod iz besednih v simbole praktične narave.

Premislimo, ali vrednotenju zadošča že samo druga stopnja?
Recimo da kupujete sliko. Prodajalec vam pove, da ima slika veliko umetniško vrednost. To utemelji s pomembnostjo avtorja, z lepoto podobe, z dobrim stanjem njenega fizičnega dejstva, z redkostjo tovrstnih del, z avtorjevo signaturo, z urejenimi papirji. Vse to zlahko sprejmemo kot transmutacijo atributov slike v vrednostne kategorije.
Če vam pove, da stane tisoč, nato pa se posveti drugi stranki, vas najbrž nima za resnega kupca. No, če vam jo ponudi za 800, ker ste mu tako simpatični - ali pa vam prišepne, da se zanjo veliko zanimajo, in da je zadnja ponudba 1400, se je lotil druge stopnje transmutacije. Ta je po naravi precej banalna, predvsem pa podobna vsemu drugemu trgovanju. Samo druga stopnja torej ne zadošča, ker vrednotenje potrbuje utemeljitev.
Prevod sporočila umetnine, interpretiranega v znakih verbalnega jezika, v materialno vrednost, spada na področje ekonomije: ne gre za stvari, ki bi jih lahko izvlekli iz dela samega, ne gre za stvari, lastne delu, pač pa za zunanje vplive. Recimo za to, kolikšno sposobnost menice "družba" umetnini prizna. Pri prevajanje v denar in kasneje v kaj drugega pa gre za navaden prevod, zunaj umetniškega.

Vrednost umetnine smo definirali kot sposobnost, da nase veže drugačne pomene, da prevzame vlogo menice. Spremembo vrednosti torej prinaša sprememba te sposobnosti. Res, mnogo bolje kot opazovati sliko in si tolmačiti njeno vrednost, je opazovati razliko med isto sliko, ko ni bila vredna nič, in ko je draga. Po eni strani je umetnina na zunaj enaka, oziroma je nespremenljivost zaželena. Po drugi so znamenja staranja dokaz pomembnosti prav tistega dela. Vedno lahko razliko med delom, ko je še brez vrednosti in med istim, ko je neprecenljivo, utemeljimo npr. v starosti, razlikah. Kljub vsemu vse to ni odvisno toliko od slike, kot od drugih stvari. V bistvu ravno vrednost slike dela malenkostne razlike pomembne. Tega se spomnimo kasneje, ko bomo o avri originala govorili podrobneje.

Zapletenost vrednotenja umetnin si ponazorimo z vrednotenjem paradižnika. Definirajmo kriterije za ocenjevanje kakovosti paradižnika! Dobro je, če je zrel, a čvrst; ne več oranžen, a nikakor ne prezrel. Ne sme biti naguban, ne prevelik, ne premajhen; ne ploščat, ne podolgovat, ampak okrogel; dobro je , če se v hladilniku nekaj časa obdrži; seveda okus ne sme biti mokast, samo po sebi je razumljivo, da želimo naravnega, ne genetsko predelanega. Torej, imamo paradaižnik in kriterije. Mu lahko določimo ceno? Zaenkrat lahko ocenimo njegovo kakovost; če imamo opravka z mnogo paradižniki, jih lahko razvrstimo v razrede, a o ceni lahko samo ugibamo.
Malo nam pomaga seznanjenost s stroški pridelave, tako da si lahko določimo najnižjo mejo, seveda pa ta na ceno nima pretiranega vpliva.
Cene so stvar zunaj paradižnika. Pozimi smo pripravljeni za mokast paradižnik odšteti nekajkrat več kot poleti za vrhunskega; pretirano osveščeni posamezniki bodo med drobnimi poškodovanimi bolanimi, in med čvrstimi enakimi kockastimi izbrali prve, bio. Če se je v kakem zakotju pokvaril kamion paradižnika, bodo za okoliške prebivalce sadeži neverjetno poceni, če ga po drugi strani še nikjer nimajo, ga bo Hasan prodajal drago kot žafran.

Ali torej lahko po sliki sklepamo o njeni ceni?
Ali lahko definiramo objektivne kriterije za ocenjevanje umetniških del?
Kako ovrednotiti sliko po absolutnih merilih? Dobro, kako ovrednotiti sliko, če vemo, da absolutnih meril ni?
Če bi obstajal način, da bi vse slike razvrstili po kvaliteti v vrsto, ali bi razvrščanje po ceni dalo enak rezultat?

"Vrednosti so samo tam, kjer so potrebe po njih". (Hauser, 1980:145)
Dokler bo kdo čutil potrbo po tem, da bi svojemu denarju namenil sicer nepraktično, a vendar oprijemljivo in lepo obliko, in dokler bodo umetnine dovolj uporabne za prevzem simbolne vloge, se slikarjem ni bati.


* * *


V interpretiranju in vrednotenju umetniških del smo prepoznali posebni obliki prevajanja. Kakor pri vsakem prevodu, se tudi tu srečujemo z nujno nedoločenostjo. Različni pogledi so legitimni in tudi vrednote na posameznih ravneh se s časom spreminjajo, tako da se da stvari , čeprav vsakič utemeljeno, interpretirati na različne načine.
Opozorili smo na bistveno razliko med razlaganjem umetnin, in prevajanjem njihovih lastnosti v vrednost, opisljivo z denarjem. Stvar smo razložili z dvema stopnjama transmutacije, tako pa smo v problematiko, kjer mnogokrat pride do absurdnih situacij, katerih nelogičnost nekateri radi fetišizirajo v vzdrževanju tabujev, vnesli nekaj reda.

Ogorčeni starši

Požiram knjige, preberem v glavnem vse kar mi pride pod roke. So tudi obdobja, ko razen vsakodnevne jutranje rutine ob kavi, ko v 15 min do črke preberem Delo, mesece ne preberem nobene knjige. Ampak odkar sva z D. naročena na tiste poceni knjige da si napolniva polic, ni abstinence. Včasih pa zraven kupim še kako iz Večerove ali Dnevnikove akcije.

Približno polovico teh knjig sem nekoč že prebral, ampak na vsakih nekaj let se itak spodobi obnovit. Priznam, Imena rože (že prej 3x), Mojstra in Margarete (2x), Živalske farme (3x), Klavnice 5 (prebral ko je bil pred leti v Radarju prispevek "Dresden, Dresden"), Nevidnega človeka (to sem dobil za zmago na nekem osnovnošolskem kvizu v Pionirski knjižnici) in Gospodarja muh (2x, prvič v 4. razredu osnovne, leto preden je Golding dobil Nobelovo; ko sem bil v 6. razredu sem komaj čakal filma po televiziji, a so bile redukcije elektrike in sem lahko gledal le svečo), še nisem odprl.

Nekaterih ni možno prebrat, so preprosto zanič. Siddarta, ne vem kdo lahko to prebavi. Pa Srce teme, obupno zanič. Pa Smrt Slovenske primadone, skozi katero sem se prisilil samo zaradi "Slovenske".

Nekatere so prijetno presenečenje. Na Drini čuprija, pravi biserček. Vzhodno od raja, teh 700 strani se je jeseni ob morju v 2 dneh praktično samih prebralo. Buda iz predmestja je čisto v redu knjiga. Soba z razgledom in Smrt v Benetkah prav tako. Hellerjev Catch 22 je pa tako dobra knjiga, da je vredna posebnega prispevka. Tujca sem spet prebral včeraj dopoldne, to se vsakič prileže. Preostali 2/3 Na cesti od Kerouaca sem prebral danes dopoldne (odprl 2 mesca nazaj) - to je treba prebrat, da veš kdo so bitniki (menda so bitniki potemtakem tisti, ki se vozijo sem pa tja čez Ameriko).

Prijetno me je presenetil Jančarjev Galjot, nekaj koristnih srednjeveških lekcij. Pravo odkritje pa je bil Vitomil Zupan, se pravi Igra s hudičevim repom. Spominja na Bukowskega, ki sem ga svoje čase najraje študiral v srbskih (latiničnih) prevodih Flavija Rigonata (v slovenščini se Bukowski nekako izgubi s prevodom).

In ko smo že pri Slovencih, sem prejšnji teden kupil še razvpiti Zupanov Menuet za kitaro, v sredo pa Noč do jutra Branka Hofmana, oboje je izšlo z Dnevnikom. Oboje se je precej hitro prebralo.

V osnovni šoli sem odkril knjigico Ringo Starr, o simpatičnem pesu. Poleg sitne pomisli pripovedovalca, ko je začutil nekaj mokrega na hlačah, namreč: "Prasec me je poscal", je bilo pri tej otroški knjigi najbolj zanimivo to, da je njen avtor, Branko Hofman, bil nekoč zaprt na Golem otoku.

Noč do jutra, prvič izšla 1981, je prva knjiga ki se je odprto lotila komunističnega taborišča Goli otok. Bolj ko ne za lase privlečena kriminalka je le izgovor za dolge reminiscence o sistemu razčlovečenja. Z razmišljanjem pripovedovalca, ujetega v kafkovski zaroti, se brez težav identificiramo. Podobno je z Menuetom za kitaro. To je v bistvu partizanarica, ampak pisana skozi oči kritičnega intelektualca, ki se opredeljuje do nelogičnosti, absurdov, krivic. Taka poza je danes ljudem samoumevna, ampak Zupan je od 15 let, na katere je bil obsojen, dejansko preživel 7 let v zaporu! Pazi, zaradi "različnih prestopkov zoper moralo".

Zaradi Menueta za kitaro se je sestavilo neformalno združenje staršev, ki so knjigo, izbrano za maturitetno čtivo, svojim otrokom prepovedali brati. Baje z isto utemeljitvijo.

Nekoč je bil zaprt ker je komentiral socializem. Danes ga prepovedujejo, ker v partizanarici nastopa kot partizan. Obakrat gre seveda formalno le za "različne prestopke zoper moralo".

Opazujem in se čudim. Kako v Sloveniji delamo z disidenti, pravimi disidenti, ki jih je vendar bilo tako malo! Kaj so Čehi ustvarili iz Havla! Pa mi? Imeli smo Pučnika, pa Vitomila Zupana, Branka Hofmana, mogoče Igorja Torkarja, še koga, mnogo ne. Zupan konca komunizma ni dočakal, umrl je 1987. Upam da ne ve, kaj se dogaja.

In nauk? Sluzavci se presluzijo skozi vsak sistem, edina poza, lastna kritičnemu intelektualcu, pa je opozicijska. Vedno.

Lahko noč.

Kaj imajo skupnega?

Ko smo ravno preko 1000 zadetkov, se spodobi da spet napišem nekaj o umetnosti.

Kaj imajo skupnega Ive Tabar, Marko Peljhan, Vuk Čosić, Eclipse, Jože Tisnikar, Vadim Fiškin, Peter Mlakar in še kdo?

Vsi spadajo v mainstream, celo v prvo ligo slovenske umetnosti; razen pokojnega Tisnikarja so njihovi projekti abonirani na pipico Ministrstva za kulturo in mnoge druge. No?

Nihče od njih nima akademije. Nekateri so sicer študirali na fakultetah, ki spadajo pod umetniške akademije - Vuk Čosić arheologijo na beograjski likovni akademiji in eklipsarci na ljubljanskem oddelku za oblikovanje, ampak nihče od njih ni akademski slikar ali kipar, kamor naj bi skušali priti tisti, ki bi radi postali umetniki.

Ive Tabar je tisti medicinski brat, ki se je dal v galeriji Kapelica najprej pri polni zavesti intubirati, kasneje si je sam v galeriji zvrtal luknjo v koleno, pred kratkim si je v galeriji prerezal trebuh in si ga sam zašil.

Marko Peljhan je diplomirani AGRFT gledališki režiser. S svojo genialno idejo, Makrolabom, je prepotoval ves svet in se dobro zabaval, dobro finančno podprt od države in telekomunikacijskih sponzorjev.

Vuk Čosič, Vseprisotni, je po formalni izobrazbi arheolog.

Duo Eclipse sestavljata dve diplomirani oblikovalki (ta gajstna, ki jo vedno tako veselo kaže je natanko tista, ki ji je mamo ubil Miran Rudan, ko je povzročil nesrečo s svojo srebrno alfo, na kateri je bil velik napis Miran Rudan, potem pa se je naredil neumnega, vse zanikal in posnel še nekaj pesmi v angelsko nedolžno beli opravi).

Jože Tisnikar je bil grobar (delal je pri pripravi mrličev na krsto). Tisnikarja vsa slovenska stroka uvršča med Velike, nikakor ne med naivce, samorastnike, depresivce.

Rus Vadim Fiškin je diplomirani arhitekt, letos pa bo zastopal Slovenijo na likovnem bienalu v Benetkah s kuliso sobe, v katero bodo svetili reflektorji in predstavljali Sonce. Predstavljanje države na beneškem bienalu je menda največja čast, ki lahko v Sloveniji doleti živega aktualnega umetnika.

Peter Mlakar je tisti filozof, ki je na elektropnevmatsko kladivo (štemarco) nasadil dildo in s tem v galeriji natepaval žensko. Ministrstvo za kulturo je bilo tako navdušeno, da mu je plačalo pod v Dublin, kjer je s tem performansom uradno razveseljeval ultrakatoliško irsko publiko na letošnjem evropskem mesecu kulture in ji tako najlepše predstavil bratsko katoliško Slovenijo. (Linka nisem našel, zato samo tale njegov Gspot)

Namen tega pisanja nikakor ni, da bi zgornje umetnike in njihovo delo kakorkoli relativiziral; to je zanimiva umetnost. Vprašajmo se pa, kakšen smisel ima ljubljanska ALU, zasidrana v 19 stoletju. Pri vpisu iščejo risarske talente - zakaj le? Gojijo modernistični likovni izraz štafelajnega slikarstva - zakaj le? Akademija ni ne pogoj za državne kulturne subvencije, ne pogoj za vstop v državne galerije. Akademija od znotraj izgleda kot zelo zanikrn sanatorij. Kdor je v naših, od države podprtih inštitucijah umetniškega sistema količkaj prodrl, pa je akademski, je tistih par tam zabitih let moral hitro pozabiti.

Lahko noč.

Krvavec 185

Tole na hitro, ker ravno odhajam, menda do sobote.
Z D sva včeraj smučala (D je bordala), bilo je precej idealno (do 12h, ko se začne plundra), jasno, sončno. Na vrhu Zvoha se je za popestritev večji del dneva zaključevala 6dnevna farsa s helikopterjem naše vojske (na koncu je le poletel).
No, oglašujejo 185 cm. Nič ne rečem, snega je res dovolj, ampak 185 cm ga pa res ni. Po moje ga povprečno ni več kot 80, na precej sončnih koncih pa lepo trava rase. Gledam okrog postaj žičnic, kjer je zmetan na kupe - ne najdeš kupa, visokega 185! Pobira ga pa povsod hitro, hitro. Danes ne vem če ga je povprečno še 75, ampak, pazi: danes oglašujejo 180 cm.
Taka spomladanska rekreacija se prileže, upam da se bo dalo še do srede aprila, če se pa komu sanja kako merijo debelino snega, naj pa prosim tu napiše.
Tista: 185 že, ampak a v dolžino al v širino?, pa naj vseen ostane za sred aprila.

DIY #1

Ker vidim, da ni nič nenavadnega, če bloger objavi sliko svoje kopalnice, na primer anaiis (na primer 29.11.04 - no link, for obvious reasons, obviously), bom pa še jaz svojo (seveda najino, D ni bilo nič prizanešeno).

Najprej si zamisliš kaj hočeš, narišeš načrt. Ker ni vrat, kjer bi morala biti, razbiješ zid:

Zazidaš odprtini, kjer so bila vrata prej. Ker tla niso izolirana, razbiješ estrih in podložni beton in znižaš nasutje. Naliješ nov podložni beton. Vzidaš vratni podboj.

Pokličeš inštalaterje in jim pokažeš kje hočeš vodo in odtoke. Ker je to odvisno od porcelana, si priskrbiš načrte za izbrani porcelan. Priskrbiš si tudi vgradni kotliček z ogrodjem, ker hočeš da wc lebdi v zraku. Priskrbiš si bano in radiator, ker moraš točno vedeti kje bodo priključki. Paziš, da so inštalaterji pri 7 odtokih (kondenz iz inox dimnika, odtoki bane, bideja, wcja, morebitnega pralnega stroja, umivalnika in talni odtok), 5 priključkih (PS, bana, BD, WC in umivalnik) za mrzlo in 3 za vročo vodo natančni. Razbiješ zid za radiatorjem, da lahko cevi skrijejo, gledaš jim pod prste. Čez podložni beton in razvod odtočnih cevi našvasaš katran, 2 plasti, in posuješ z mivko. Položiš termoizolacijo, kovinsko toplotnoodbojno folijo in armaturno mrežo. Naslednji dan inštalaterji razpeljejo cevi za talno ogrevanje, približno 80 metrov. Seveda za njimi vse razvežeš, popraviš in spet privežeš na armaturo. Okrog bane, ker hočeš da bo nizko, ogradiš s siporeksom, da beton ne steče tja. Zaliješ s hitrosušečim betonom, ki ga mešaš z drobnim peskom in posebnim Mapei cementom, skrbno zagladiš, paziš na padec proti talnemu odtoku.

Razpelješ elektriko: 3x2,5 PGP za vtičnice (3x, od tega eno na posebno varovalko za morebitni pralni stroj) in infra peč (tudi posebna varovalka), 3x1,5 PGP za luči, stikala in vtičnico za radio pod stropom (luč na stropu, transformatzor za 12 V luči nad ogledalom) in pumpo bane. Vse vodiš do razvodne doze, kjer kasneje zvežeš. Stikala zasnuješ tako: zunaj, pred vrati je dvojno stikalo (eno za luči, drugo za radio), noter ob vratih še eno dvojno stikalo (za prižiganje ploščate halogenke na stropu - lahko gorijo luči nad ogledalom in ta, lahko samo one; in za infra peč). Ker izbereš masivna kovinska (mat aluminij) Bticino stikala, moraš za vtičnice in stikala vzidati posebne Bticino doze. Skupaj razpelješ 80 metrov kablov, seveda vse v plastičnih rebrastih ceveh. Nato na grobo poflikaš zidove, kasneje pa še s finejšo malto z mivko. Pod stropom, da skriješ obstoječe vode centralne kurjave, namontiraš ogrodje za Knauf iz pocinkanih profilov. Cevi obložiš s toplotno izolacijo, da ni izgub. Našraufaš zelene vodoodporne 12,5 mm Knauf plošče. Nad ogledalom ob steno pritrdiš alu profilček, kamor bo ogledalo zataknjeno. Izrežeš odprtine za 12V lučke, ki si jih prej priskrbiš, da je pravi r. Vse stike knaufa prekriješ z armaturno mrežico, konveksne robove obložiš z alu vogalnimi letvami, in vse stike zagladiš z Rigips maso. Skozi nosilni zid namontiraš močne konzolne nosilce za BD in umivalnik.

Odstraniš staro okno in ga zamenjaš z novim, ki si ga naročil mesec prej: pritrdiš sidra, zakitaš s Purpenom, omečeš okrog.

Fiksiraš bano, zmontiraš odtok, zmontiraš pnevmatski odčepnik, na elektriko zvežeš masažno pumpo. Ko preveriš, ogrodje bane podzidaš. Nato s siporeksom obzidaš bano (pustiš odprtino pri pumpi za morebitno vzdrževanje) in WC kotliček, ker hočeš obloženo s parketom. Siporeks obrusiš, vse obdelaš s Kemagledom G, obrusiš in obdelaš še s Kemagledom F.

Stene obložiš z granitom. To je težko, ker nočeš fug. Zato si izredno natančen, lepiš seveda z elastičnim lepilom za kamen. Ob robovih puščaš par mm dilatacije za elastični kit.

Stene in strop, kjer ni ggranita, omečeš s Kemagledom G in obrusiš. Omečeš s Kemagledom F in obrusiš. Zgladoš še z Jubolinom in obrusiš. Prebeliš 2x z Jupolom.

Estrih zgladiš s hitrosušečo rdečkasto izravnalno maso Mapei. Paziš na padec proti talnemu odtoku. Tla pripraviš z najboljšimi materiali, ker bodo obložena s parketom in talno ogrevana.

Priskrbiš si tikov parket (techno vezava), ker je dovolj masten da zdrži vlago - s tem so obložene palube jaht in jadrnic. Narišeš linije polaganja. Lepiš z dvokomponentnim poliuretanskim lepilom, ki ga mešaš v razmerju 7+1 po toliko, kolikor lahko uporabiš v pol ure. Ob stenah puščaš dilatacijsko fugo. Ko položiš tla, grobo obrusiš ob bani in kotličku. Položiš še po oplati bane in po bloku splakovalnega kotlička. Nato pripraviš parket za lakiranje: najprej grobo pooblaš, nato grobo obrusiš s tračno brusilko. Ob vogalih pri bani in kotličku si pomagaš tudi z vibracijsko in ekscentrišno brusilko ter z roko. Ponavljaš z vedno finejšim brusnim papirjem, do granulacije 150. Paziš da vzdržuješ padec proti talnemu odtoku. Prekitaš s kitom, ki ga zamešaš iz posebne tekočine in lesnega prahu od brušenja. Prebrusiš s 150. Vse razprašiš, res razprašiš. Lakiraš z dvokomponentnim poliuretanskim lakom, 4x, vmes vsakič prebrusiš z vodobrusnim papirjem 180 in skrbno razprašiš.

Strop in stene, kjer ni granita, prebeliš z Dulux visokoprekrivno barvo. Zvežeš elektriko, namontiraš stikala in vtičnice, transformator in infra peč. Na vratni podboj pritrdiš novo frtlajtungo, pritrdiš tečaje za vrata. Nasadiš nova vrata, namontiraš kljuko. Na podboj pritrdiš železo za zapah, z dletom izklesaš odprtine. Vrata po podboju zatesniš s samolepilno peno. Pri tleh pripiro obložiš z eloksiranim alu profilom - tla v kopalnici so 2 cm nižje. Stike med parketom in stenami zatesniš s silikonskim kitom tikove barve, ker nočeš lesenih obrob.

Zapreš glavni ventil in namontiraš pipo za bano. Pritrdiš bide, hkrati zmontiraš sifon, ventile za vodo in pipo. Pritrdiš WC školjko. Pritrdiš veliko masivno jekleno tipko splakovalnika. Pritrdiš umivalnik, sifon in pipo. Pritrdiš tudi polnogo umivalnika. Bide, WC in umivalnik so pritrjeni v zraku, odtoki so nevidno speljani v zid. Zapreš centralno in namontiraš kromirane nosilce, na njih pa kromiran cevni radiator. Na okno namestiš kovinsko žaluzijo, ker, kot je znano, ne maraš zaves.

Namestiš ogledalo dimenzij 273x100 cm - zataknjeno je v profilček pod stropom in sloni na bloku kotlička. Izdelaš police - ker so masivne tikove deske (1,6M m3) drage in krive, narediš police iz lepljenih bukovih plošč, ki imajo podobno teksturo kot tik. Obdelaš jih z lazurnim premazom tikove barve in lakiraš s poliuretanskim lakom. Enako izdelaš pult previjalne mize (stoji namesto pralnega stroja, ki ga ne želiš v kopalnici in bo drugje, je pa v steni za vsak slučaj skrita napeljava zanj), ki je v bistvu inox predalnik iz Ikee v Gradcu, podoben kot jih vgradiš v kuhinji.

In, vuala, imaš novo, 7m2 veliko, toplo, čisto svojo, u nulo, kopalnico:

Tisto

Letos se lahko pohvalim, da sem oddal vlogo za dokončanje študija in bil po tem že 2x pri G. Tudi danes. G je preblag, pogovarja se kot kolega, jaz pa rabim hudega mentorja, ki bi me gnal. To je težko, po 7 letih (uh).
Bolj me ženeš, več nardim. Postavi mi deadline in končano bo.
Daj mi ves čas na svetu in lovil bom ribe.

To je greh, če maš narjene sprejemne, pa (redno!) vseh 37 izpitov, visoko povp. oceno, si bil 2x demonstrator, opravil prakso na gradbišču (WTC) in v biroju (Belfast). Nimaš pa še po 7 letih (druge) diplome.

Perfekcionizem mi škodi. Hočem da je tehtno, pa u nulo. Več let poženem, bolj tehtno naj bo, ker bo to moja edina arh. referenca, pa že v srednjih letih (sicer je tudi to relativno - maš take, ki jih cel svet pozna kot uspešne arhitekte, pa so mel prvo realizacijo po 40tem). Plan je bil, skratka, rešit stanovanjsko problematiko v Slo. Nekje v računalniku mi leži 50 strani teksta, ki sem ga na to temo napisal 5 let nazaj... Drug del naloge je aplikacija - na par konkretnih lokacij posadit zazidalni vzorec.

Izumit je treba sistem nizke zgoščene zazidave, ki bo racionalen in sodoben. Kot Murgle (projekt leta 65!), ki so v marsičem še vedno nepresežene. Ivanšek jih je narisal za delavce, živi pa tam elita, ker funkcionira. Hiše na parcelah 150 - 250 m2, brez kleti, neto stan. površine 70 -100 m2, zgrajene za po 80.000mark, se danes 30 let stare prodajajo nad 500.000mark. Je pa res da so bile zgrajene na zastonj zemlji - mestno zemljišče, najem za 99 let - danes pa jih preprodajajo skup s tistih 200m2 parcele.

Tu ni kompromisov: popolna zasebnost atrijev (zavarovani pred nezaželjenimi pogledi), lasten vhod, fleksibilnost tlorisa (stanovanje je na dolgi rok, način življenja v njm pa se z leti spreminja: mlad par, par z otroki, par srednjih let z najstniki, par srednjih let sam - otroci študirat, par + otrok s partnerjem, stara mama + mlada družina, in variacije), orientacija, osvetlitev.

Tu je možno še razpravljati: ureditev prometa: avto v hišo, ob hišo, pod hišo ali ločeno od hiš (kot Murgle - 15 hiš 1 parkirišče); gostota (pritlično ali p+1, vrstno, verižno, atrijsko, stanovanjske preproge), tipologija, tlorisi. Bruto, neto hektarska gostota stanovalcev... V bistvu komplet načrtovalski proces, z upoštevanjem konstant iz prejšnjega odstavka.

Zanima me arhitektura v eni socialni funkciji. Danes je tko: najdi bedaka in ga oberi (ker vse tiste bolne realizacije so moral podpisat arhitekti). Zato moram naštudirat princip stanovanjskih zadrug ali kaj podobnega, da se izognemo posrednikom, preprodajalcem, špekulantom. Z organizirano gradnjo naselja se izognemo tudi urbanističnim in samograditeljskim zablodam. Problem je z zemljišči (kako dobit poceni zazidljivo zemljo pa kdaj drugič).
Cilj je, da bo en mlad par takoj po faksu stopil v svojo hišo in začel živet, ne životarit.

Tole bomo po kosih nadaljevali.

ps.: pri prvič piše 500, 2000. Prav je:
Na FA je vpisanih okoli 700 študentov... Vsako leto se na novo vpiše 120 rednih in 45 izrednih študentov. Leta 2000 je na arhitekturi diplomiral 3000. diplomant.

DTP, drugič

O tem je šla beseda, ampak vidim da je šla precej po svoje, pa zdaj za vsak primer...

Končal, spekel pdf, zapekel, odnesel. Tisto sem pisal ko sem prišel nazaj. Plan je, da se gre potem do večera spat. Se pa včasih eno noč preskoči, danes je tak primer. To pišem ko sem se drugič vrnil iz mesta, pregledal, podpisal.
Za ta mesec smo.

Teče 35. ura.

Ponavadi pade imunski sistem. Herpes.
Ponavadi se branim: kivi, pomaranče, cedevita. Virulex.
Za zdaj smo še...

Vsakič hudo

30,5 ur. Še uro, to napišem, skopat pa spat. Nisem zaspan, niti več naspidiran. Nekako apatičen. Ne zaspan.
Se mi zdi da je blo petdesetič. Petdesetkrat, po teden ali več, petdesetkrat suženjska noč. Včasih 40 ur skup, včasih 26. Ne izide se da bi kako drugač. Deadline đanki. Petdesetkrat, vsak mesec po teden ali več. In noč brez spanja, pred tole mašinco. No, pred tole kakih 15x.

Tokrat prvič z blogom - pregledal recimo na vsako uro. Vsakič ko pogledam, en zadetek več na števcu - juhu! Tud drugam - smrt statcounter kukijem. Pogledal, pognal Adaware. Ne maram blogov ki mi zalepijo statcounter kukija. Ampak vleče, vleče. Pogledat, se snet, adaware pognat. Lahko bi vas razkrinkal, pa - brez veze. Statcounter namestit si, to bom. Tokrat je šlo skupno Barcaffe 2,5l (s pol mleka, po 6dl, s po 3 natreeen, kot po navadi).

Ja, zato gre, da mlad človek rabi dnar. Ne vem če sem slik v prvi petletki uradno zdilal za več kot 3.5M. Povprečna slo neto plača je 175t. Povprečno od slik slaba žepnina. Zato.

Na statusu ni pufa, samo limit. Ni službe, ni pufa. Se prištevam med "pufa frej". Z 0,5M - , če seštejem kartice. Pufa frej, s stanovanjem. Sem je šlo najinih (D.) 2 leti in 5M. Zato so tam v glavnem stare slike. Nova slika=izpad dohodka. Stanovanje? Nekaj M, mnogo DIY. Mnogo DIY=izpad najlepših let. Nema da ima...

Lahko noč.

DANES (Vzporedni svet in oljne slike)

Tudi to sem napisal pred 6 leti, pa še vedno podpišem

Študij končujem v času, ki je rehabilitiral marginalce do te mere, da so prevzeli razvejano mrežo manjših ambicioznih galerij, kjer se od nekdaj skušajo uveljavljati mladi umetniki. Po drugi strani so prvorazredne, pomembne galerije v rokah povsem drugih generacij, ki živijo v modernizmu, ali pa so preveč ambiciozni, da bi sponzorirali kaj drugega kot slavna tuja imena. Opazil sem torej, da sem kot izučen slikar s svojimi olji na lanenem platnu sam največji marginalec: za prve premalo napreden, za druge premlad.
Zato bi si rad razjasnil, kaj (lahko) pomeni biti štafelajni slikar danes, kakšen sploh je današnji čas, na katere stvari se da vplivati in katere se da v zvestobi lastni igri mirne duše prezreti.

Govoril bom o preteklosti in še več o prihodnosti; danes iz naslova je predvsem kraj, od koder opazujem.

* * *

Oljno slikarstvo naj bi izumil flamski slikar Jan van Eyck (1385-1441). V slikarjih je bilo nekoč mnogo akimističnega zanosa; sistematično so preizkušali različne snovi, ki so jim prišle pod roko, skrivnosti so šle z njimi večinoma v grob, če se do njih niso dokopali vztrajni vajenci. Nova odkritja so nastala kot posledica vztrajnosti in sreče. Kakorkoli že, je eno večjih odkritij ugotovitev, da se nekatera olja na zraku sušijo, druga pa ne. Posušijo se na primer makovo, orehovo, laneno olje; bučno, sončnično in olivno pa ne. Ugotovitev, da da mešanica zdrobljenega pigmenta in sušečega olja čez čas čvrst, inerten strdek korektne barve, torej pomeni začetek slavne zgodovine. Za razliko od tistega, kar so poznali prej, omogoča olje tudi debelejše nanose, podslikave niso nujno potrebne, sliko je možno dodelovati, predvsem pa barve tudi po sušenju ohranijo svežino in enak karakter. Res pa je, da se stvar lahko suši leta dolgo. Do danes se je ohranilo 9 van Eyckovih slik, je pa zato v tej tehniki nastalo nešteto novih.

Oljna slika izgleda danes podobno kot včasih; platno je napeto na podokvir, ki je gledalcu skrit. Sestavljen je, ne zbit, da se da z lesenimi klini velikost regulirati. To je zelo praktično, če se na sliki kasneje pojavijo gube. Kot podokvir lahko uporabimo tudi kaj cenejšega, kar pač pride pod roko, ampak je ponavadi tudi težje, manj trdno in brez možnosti reguliranja. Platno je grundirano; slikamo na grund, platno je le njegova armatura. Grund je mešanica veziva (ostankov prekuhanih kož in kosti - kleja ), in polnila ( drobnega inertnega prahu - bolognske krede). Pomembno je, da laneno olje iz barv ne pride v stik z lanom iz platna, ker ga lahko razkroji.
Kar je naslikano, je narejeno z barvami, medijem in razredčilom. Barve so z lanenim oljem strte barvne snovi (pigmenti), in polnila. Z medijem barve redčimo in pripravimo za slikanje. Sestavljen je iz lanenega firneža (posebno obdelanega olja), terpentina in sikativa (sušilca). S čistim terpentinom redčimo medij in peremo čopiče.

Največja pomanjkljivost postopka je čas sušenja (s količino sikativa ne kaže pretiravati, ker se kvaliteta nanosa občutno poslabša). Problem pa so še strupeni hlapi, zamudnost grundiranja in čiščenja orodja. V šestdesetih se je začela uveljavljati povsem drugačna tehnika, akril. Barva je emulzija, disperzija - to pomeni, da so netopni delci pomešani z vodo v stabilno mašanico. Poljubno jo lahko mešamo z vodo. Po nanosu voda izhlapi, netopni del pa se hitro strdi v barvno plast. Delo je udobno, hitro, čisto. Problematična je le precejšnja razlika med mokro in suho barvo.
Večja zapletenost postopka in sijoče barve sta tudi razlog, da je olje med slikarji še vedno priljubljeno. Seveda pa ima olje na platnu posebno mesto tudi med laično publiko.

Pa je zamudno rokovanje z materialom sploh nujno? Ali bi se dalo materialnosti znebiti, da bi se slikar lahko posvetil predvsem podobi?


Svet se danes spreminja tako hitro, da to čutimo sproti. Nekoč je šlo počasneje, sprememb pa se je nabralo toliko, da je danes popolnoma drugačen od vskadana iz začetka 15. stoletja. Svet je končen. In razparceliran in prepreden z neskončnimi gladkimi, vročimi, trdnimi cestami. Koliko jim je takrat manjkalo do McAdama, pa bi slutili asfalt.
Povsod je toliko ljudi. In od vseh strahov - pred neznanim, pred boleznijo, vremenom, uroki, je ostal le strah pred smrtjo. Ljudje so zdravi, izobraženi in premožni; in vsak živi v udobju, o kakršnem je nepismen kralj le sanjal. Centralna kurjava, higienski vložki, hladilnik, avtomobil, zdravila, telefon. Letalo, jagode pozimi.
In vendar se lahko ob branju knjig mirno vživimo v takratni čas. Če bi danes posvojili najdenčka iz 15. stoletja, bi prav gotovo zrasel v krepkega Slovenca. Da, človek se prilagodi. Oziroma si prilagaja svet - če je bil tisti manj prilagojen, je današnji bolj. Če je tisti prehranil par 100 milijonov ljudi, jih ta 6 milijard.

Pospešimo razvoj v mislih! Čez 50 let 20 milijard! Prostora je teoretično dovolj, da se da toliko hrane še pridelati in ljudi nastaniti. Že danes je marsikje na svetu gostota prebivalcev tolikšna, kot bi bila tedaj povsod. Vendar pa bi kvaliteta bivanja padla, izgubili bi še zadnji okus skrivnostnosti in nepredvidljivosti narave, vse bi bilo urejeno, umetno, obdelano. Ves svet bi bil videti enako, delali bi roboti, 20 milijard starih brezdelnežev pa bi se borilo z materialnostjo svojih obilnih teles in zatekalo v virtualno realnost. Postavljali bi si torej dve vprašanji:
1. Kam z vnuki?
2. Kako izboljšati user interface (uporabniški vmesnik)?
Odgovor na oboje je: z direktno stimulacijo možganov. Namesto, da bi v vzporedni svet kukali skozi neudobna stereogramska očala in še skozi slabe, organske oči, namesto da bi mehanske dražljaje izmnenjevali skozi neudobno oblačilo, bi se znebili vseh posrednikov. In ko bi telo izgubilo še zadnjo pozitivno funkcijo, namreč prenašanja dražljajev vzporednega sveta do možganov, ga ne bi več rabili. Če bi se znebili telesa, ga ne bi bilo več treba hraniti, ne bi se staralo, ne bi izločalo. Naenkrat bi bil problem z nastanitvijo in prehrano dolgoročno rešen. Možgani z vso opremo potrebujejo kubični meter prostora. Zraščeni na spodbujevalce bi plavali v topli hranljivi plazmi, povsem enako kot v naših krhkih lobanjah. Imeli bi avtonomni sistem za vzdrževanje življenjskih funkcij in stimulacijo posameznikove realnosti, povezani pa bi bili tudi v kompleksno interaktivno omrežje, življenjsko stvarnost. Zaradi idealnih pogojev bi se povprečna življenjska doba ljudi podaljšala na 300 do 500 let, redki posebej zaslužni posamezniki bi si celo pridobili pravico do večnega vzdrževanja, tudi po možganski smrti. Zemlja je sposobna z do tedaj nesluteno kakovostjo življenja preskrbeti, da, nekaj tisoč milijard ljudi!
Seveda bi upoštevali najvišje etične standarde - o svetosti življenja, o pravici do zdravja, varstva zasebnih podatkov in podobno. Prehod bi izpeljali nevidno: v vzporedni svet bi najprej namestili simultano kopijo materialnega sveta, ki je seveda neobhoden za identiteto posameznika, vzgojo in izhodišče potovanj. Posebej primarna in sekundarna socializacija bi bili budno nadzorovani, da bi se izognili kasnejšim deviantnostim, pa bi posebej težke trenutke ublažili. Posameznik bi imel zavest o sebi kot o celovitem, duhovno, duševno, telesno(!) in socialno razvitem bitju.
Seveda pa sistem omogoča še vse kaj drugega. Predstavljajmo si avenijo steklenih kozarcev, v katerih plavajoči možgani drhtijo v večnih orgazmih, tu in tam mali Hitler neškodljivo kuri svoj krematorij, nekdo se na drugem jadranju okoli sveta bori z viharjem, spet drugje štirinajstletnik v polnem razredu piše maturo. To je popolna integracija telesnega v Platonov svet idej! Med posameznikovo realnostjo in njegovimi igrami ni več razlik! Izginejo razdalje, izgine čas, izgine gravitacija, izginejo problemi, krivice. Kdor želi krivice, dobi krivice. Kdor želi živeti kot nezaposlena gospodinja v predmestju Glasgowa in dopoldneve med vzorčastimi tapetami preživljati ob BBC Prime, naj.

V resnici pridemo do absurda vsakič, ko pri napovedih v kompleksnem sistemu vztrajamo pri fiksnih predpostavkah. Po teoriji sistemov moramo spremembe upoštevati sproti, pa naj gre za računanje statike novogradenj ali napovedovanje prihodnosti. Stvari težijo k temu, da bi bilo ljudem laže, osnova, s katere inovatorji vsakič štartajo, pa se spreminja. Ločimo torej velike stvari od malih. Velike stvari pomenijo spremembo sistema in se spreminjajo bolj poredko, vsakič pa pospešijo razvoj malih, tako da spremembe velikih stvari občutimo kot skokovit razvoj. Napovedi ponavadi veljajo samo do obdobja, ko se paradigma spremeni.
Napovedi iz sedemdesetih let o nadaljevanju eksponentne rasti števila prebivalcev do zloma, se tako niso obnesle. Če vsi otroci preživijo, ženskam pač ni treba več šestkrat rojevati, da bi dočakale vnuke. Kjer je blaginja, je otrok celo premalo, prebivalstvo pa je vedno starejše.

Danes, ko smo sredi informacijske revolucije, imamo srečo, da se paradigma spreminja. Imamo torej možnost, da bodo naše napovedi veljale dolgo.


Arhitekt je še pred kratkim delal povsem analogno; večino časa je porabil za zamudno risanje s črnilom na paus papir, z ravnili, šestili in šablonami. Manjšo napako se je dalo spraskati z britvico, večja je pomenila začeti znova. Delo je monotono, za isti tloris je treba izdelati več podobnih načrtov, posebno zamudno je šrafiranje... Letraset in samolepilne teksture so stvar nekoliko olajšale. Nato je prišel računalnik. Naenkrat je bilo moč načrte sproti popravljati, delo na načrtu se je ohranilo! Za sestanek z naročnikom natisneš vmesno fazo, vse delo je varno sprevljeno doma. Originala ni več! Po potrebi materializiramo le določene informacije o načrtu. Vendar se ravno sedaj izgublja tudi ta potreba po analognem. Danes lahko mnogo stvari odložimo v vzporedni svet. Arhitekt dela načrt v vzporednem svetu in statik seže ponj prav tja. Strokovnjak za napeljave doda svoje, predračun nastane iz tam dostopnih podatkov o cenah materiala. Potrebe po prinašanju načrtov na poslovna kosila ni več.

V vzporednem svetu pa niso samo načrti. Tja že dolgo odlagamo pošto. Informacije iščemo samo še tam. Tam raziskujemo, brskamo, potujemo, izgubljamo čas. Zato tam gledamo reklame.
V vzporednem svetu o nas berejo zdravniki, dacarji in policaji. Potrebe po prenašanju papirjev je vedno manj; materialnost lastnege telesa mukotrpno spravimo na drugo mesto, od koder spet sežemo v vzporedni svet in si postrežemo. Vsak kraj z dostopom: torba Sport Billija. Igre in sanjarjenje postajajo resničnost, tudi za odrasle. V vzporednem svetu si vsak sam izbere identiteto; zunaj starec in punčka, znotraj dve mucki...

Kdor je kdaj risal v Autocadu, ve, da v vzporednem svetu ni gravitacije. Tam vse, kar ustvariš, stoji! "Daj mi trdno točko in premaknil bom svet," je prosil Arhimed. V Autocadu ga lahko sučemo okrog katerekoli točke. Vsakič, ko se lotimo na novo, ustvarimo novo vesolje. Vse črno, le nekje mala ortonormirana baza. V vzporednem svetu sobiva nešteto vesolij.
Predstavljajmo si: prostor brez dimenzij, hkrati smo lahko kjerkoli ali povsod hkrati, lebdimo brez teže, in raziskujemo med ikonami. Vsa prejšnja izkušnja nam služi le toliko, da se lahko vsemu presneto čudimo. Po drugi strani je novi svet tako prijazen, tako logično urejen, tako opojen - kdo bi hotel nazaj?

Da, umetniške slike pripadajo prvemu svetu. Ampak sobivanje vesolij, ali pa pluralizem diskurzov, nekako že tudi!
Posmodernizem stoji z eno nogo v analognem, z drugo v vzporednem svetu.


Ihab Hassan, ameriški guru metafikcije (met fiction), kot postmodernizmu pravijo Američani, našteva lastnosti, ki naj bi bile endemične prav za postmodernistično kulturo v celoti, za umetnost pa še posebej (Debeljak, 1989:105-107):
Indeterminacija je neka temeljna nezmožnost, da bi določili kakršen koli, še najmanj pa globalni položaj umetnin in ljudi v saodobnem svetu. Fragmentacija: postopki montaže, kolaža, literarne cut-up tehnike, paradoksi in paralogije. Dekanonizacija: Lyotardov zaton sleherne legitimizacijske avtoritete velikih zgodb, ki jo ponazarja z izenačitvijo Nietzschejeve smrti boga, Freudove smrti očeta, Foucaltove smrti subjekta in Barthesove smrti avtorja kot paradigmatskih zrušitev večnih vrednot. Tudi pluralizem ustvarjalnih metod in pravica manjšinskih diskurzov do obstoja. Izguba jaza in izguba globine - vse, kar ostaja po odstranitvi jaza, je le še gola igra jezikovnih razlik, ki edine ustvarjajo realnost. Nepredstavljivost kot anti-realistična tendenca, negativni total, ki ga sicer ni mogoče prikazati, mogoče ga je le evocirati, kakor tišino v literaturi, ki pa jo vendarle tvorijo besede. Paradoksalna struktura antireprezentacijskih umetnin naj bi predstavljala tisto, kar ni del nobenega jezika, ki je nevzdržno, grozljivo, skratka: na nek način absolutno. Ironija kot diskriminacija vseh kardinalnih paradigem, saj sprevrača enoznačne pomene, odpira prostor mnogosmiselni igri, polilogu, alegoriji, refleksiji in demistificira "avtentično" izkustvo. Hibridizacija kot mešanje umetnostnih žanrov, profesionalnega žargona in pojmovnika posameznih humanističnih ter znanstvenih disciplin v enotno, a heterogeno teksturo, ki se vzpostavlja na način travestije, plagiatorstva in pastiša. Zdi se mu, da je na tej ravni tudi ponovitev nekega teksta ravno tako legitimna kot izvirnik. Za ponazoritev jemlje znano Borgesovo kratko zgodbo o Pierru Menardu, piscu Don Kihota, ki je besedo za besedo prepisal Cervantesov original, vendar je zaradi časovne distance, spremenjenih zgodovinskih okoliščin in simbolnega konteksta nova verzija dobila povsem drugačen smisel. Za Hassana ravno hibridizacija v obliki spajanja visokih in množičnih kulturnih oblik predstavlja razširitev preteklosti in njeno svobodno razpoložljivost z vidika sedanjosti, v kateri pluralizem stilov v dialektični igri tistega "zdaj" in "včeraj" ne favorizira enega na račun drugega, marveč obravnava vse časovne moduse kot gradivo za mimikrijsko obdelavo. Karnevalizacija: heteroglosija in polifonija, "vesela relativnost" (namig na Nietzschejevo veselo znanost!) - vse to nosi s sabo karnevalizacija, v kateri vidi Hassan subverzivno obnovo vsebin in tradicij, ki so bile do sedaj potlačene ali cenzurirane. Od tod izvira tudi navdušenje nad kičem in popom, manjvrednimi žanri in parodičnimi formami. Performance briše mejo med aktivnimi usstvarjalci in pasivno publiko, vabi k sodelovanju in soudeležbi pri kreativnem projektu, skratka daje prednost procesu preoblikovanja pred končno obliko. Konstrukcija se sklicuje na sodobne znanstvene paradigme, znotraj katerih resnica ni globalna in univerzalna, marveč so si resnice različnih paradigem med seboj često nasprotne in protislovne, se pravi, da so mnogovrstne ravno v meri, v kateri so konstruirane, ne pa naravno dane.
Imanenca: na horizontu podaljšanih čutov v obliki televizije, novih tehnologij in množičnih medijev nimamo več opravka z neposrednim zapopadanjem sveta in eksistencialne izkušnje kot take, ampak zgolj s komunikacijskimi filtri, namesto produkcije objektov pa imamo opraviti s simulacijo kodov, ki vodijo v obscenost čistih in praznih form, kot pravi Baudrillard. (ibidem)

Debeljak vse zgoraj našteto žalostno postavi še v ultramodernizem, torej znotraj modernističnega okvira: "Metafikcija namreč še vedno ne izstopi iz poststrukturalistične igre razlik, neobveznega drsenja označevalcev, neskladja med vsebinsko intenco in njenim formalnim izrazom...Še vedno gre za estetski učinek, ki temelji na bistveni neprozornosti in nerazumljivosti in kot tak...terja kritiški diskurz oz. instanco avtoritete, saj je "laično" branje nujno že napačno branje".
Navaja primere modernističnih avtorjev (Eliot, Ezra Pound, Joice, Kafka, Musil, Proust, Beckett, Broch, Mann), ki so uporabljali iste strategije. Pravi, da lahko modernizmu lastno odsotnost identifikacije, katarze in estetskega doživljaja, opazujemo tudi pri metafikcijski literaturi; da nam drobci iz vsakdanje realnosti, na katere tu in tam naletimo, pri doživetju celote prav nič ne pomagajo: "Slej ko prej smo soočeni s praznim mestom transcendence, kakršnega poznamo iz klasičnih modernističnih umetnin".
Trdi, da Hassan umetnostne fenomene, ki jih ima za postmodernistične, definira z govorico, kategorialnim aparatom in estetsko samoumestitvijo samega modernizma. Da ponavlja kategorije in pojmovne oznake francoskih poststrukturalistov Kristeve, Barthesa, Derridaja, Deleuzea, Lyotarda, Baudrillarda in drugih.

Debeljak se sprašuje, ali je sploh ustrezno poskušati izluščiti strukturne značilnosti postmodernističnega stila, torej iskati en normativni stil.
Trdi da je, za razliko od (ultra)modernizma, za postmodernizem značilna neka specifična ohranitev modernistične individualne drže, ki se tako razlikuje od avantgardističnega podrejanja posameznikove imaginacije skupinskemu programu. Naslednja stvar je spoj protislovnih teženj, prisvajanje pestrega obilja estetik, ki izhajajo iz množične kulture, spajanje duhovnosti, igre, religije, raziskovanja in erotike, ki pa ne čuti več modernistične želje po "osmislitvi". Tretjo značilnost pa vidi v tem, da se je razlika med elitno in množično kulturo dokončno zabrisala, da je bodisi po vsebinski ali po produkcijski plati brezkompromisno vpeta v mašinerijo množičnih medijev in novih tehnologij. (Debeljak, 1989:113)


Danes je tak čas, da je treba prebrati, se naučiti, kaj se dogaja. Kakšne slike se slika, kako se razmišlja. Seznanjen je biti s teoretiki današnjega časa in potrjevati njihove vizije.
Pa vendar - se je treba tega, kako ravnati v današnjem času, sploh učiti (od teoretikov), ali naj umetnik pač ustvarja ( slej ko prej se bo že našel kdo, ki bo svoje dokazoval z njegovim )?
Kajti dejstvo je, da nekomu, ki živi zdaj, ni potrebno poznati Lyotarda in Habermasa, da bi doživel postmodernizem. Realnost je na srečo preveč kompleksna, da bi jo natančno zaobjeli v kakršnemkoli miselnem sistemu, enako je s sociologi kulture. Če je primer s postmodernizmom preveč drzen, si izmislim drugega: predstavljajmo si teoretike baroka, baročno realnost in baročni čas, nato pa v tem kontekstu ocenjujmo mladega človeka, ki živi danes. Če bo ustvarjal, bo njegov output zagotovo bliže postmodernizmu, kot baroku.
Zakaj bi sploh tako izredno dlakocepili pri stvareh, ki imajo v osnovi plavajočo vejico, in ki so v osnovi nastale kot poskus poenostavljenega, karikiranega ogledala realnosti. Ali je res treba, po vsem pisanju o današnji nemoči avantgard, od postmodernizma zahtevati jasen in odločen prelom?
Po drugi strani razliko relativizira že samo ime; post- je, čisto tehnično, popolnoma enakovreden predponi ultra-.

Namesto da bi v Eliotu hoteli videti izključno "modernista par excellence", bi si ga (pa Joicea, Kafko, Prousta, Manna...) lahko brez škode sposodili vsaj za predhodnika današnjega fenomena.
Prav tako bomo francoske poststrukturaliste raje videli kot znanilce konca, kot pa besne zaščitnike modernizma.
Kar se tiče "potrebe po kritiškem diskurzu" vsled "nujno napačnega laičnega branja": Debeljak sam navaja Eca, ki pravi, da pri modernizmu nekdo, ki ne razume igre, nima druge izbire, kot da jo zavrne, pri postmodernizmu pa je mogoče, da se igra ne razume in se kljub temu vzame stvari zares. In nenazadnje, kaj je to - "laično branje"? Reakcije laičnih gledalcev (tudi lastnih, ko še nisem bil tozadevno osveščen, se spominjam), bodo prejkone razočarale celo (danes že izredno redke) impresioniste, pa ne bi teoretikov postmodernizma. Je laični gledalec povprečni prerez skozi množico, ali je to tisti, ki je dobro poslušal pri likovnem pouku; je to katerikoli, če bi ga pač privedli pred sliko, ali ga smemo iskati le med tistimi, ki so v galerijo prišli sami (ali šolske ekskurzije in potovanja upokojencev štejejo ali ne?). Skratka, kdaj pa je bilo laično branje že pravilno? Oziroma, če stvar postavim drugače, katero branje pa je relevantno, če ne ravno laično! In če pride ven kaj drugega, kot sta si umetnik in kritik zamislila, menda ja ne bomo hiteli prat možganov vsej laični javnosti... Glede na zgoraj podani okvir kategorij trdim celo, da je "laično" branje nujno že pravilno branje. Komu naj bi sicer bilo namenjeno "brezinteresno ugodje", ki ga je modernizem v imenu vztrajanja pri negativnosti v bistvu izdal?

Postmodernizem je, z vpetostjo v mašinerijo množičnih medijev, sobivanjem različnih diskurzov in upoštevanjem množic, za umetnika problematičen. Širši domet, kot ga je njegovo ustvarjanje kadarkoli imelo, naj bi sovpadal z nelegitimnostjo modernističnega iskanja smisla. In res, kdor danes koplje v globino, slej ko prej pristane izključen iz glavnega dogajanja. Kot pravi Geldof z reklame za Večer: "Mogoče smo prvič, odkar je Človek zapustil Afriko, začeli govoriti skupen jezik, in - kako bizarno - izkazalo se je, da je ta jezik pop glasba".
Vidimo, da danes še zdaleč ne gre za nekritično poljubnost, arbitrarnost govoric in vsebin. Večje izpostavljanje pri količkaj kritičnem ustvarjalcu zahteva več gotovosti vase, več poguma (spomnimo se, koliko ju zahteva že sama izpostavitev človeka v vlogi umetnika), kar lahko enostavno preverimo. Ne Kiefer, ne Baselitz se, po prisotnosti v medijih in prepoznavnosti med laiki, ne moreta primerjati z, na primer, srednješolko Brittney Spears. Sama možnost izpostavitve še ne pomeni, da bo čas v medijih ekvivalenten kvaliteti umetnika. O kvaliteti v resnici ne moremo govoriti, ravno tako pa je ne moremo enačiti s popularnostjo.
Kakor je, po teoriji postmodernizma, ventil v podobi iskanja smisla (ali v poskusih priskrbeti si teorijo svoje prakse) nelegitimen, pa umetniku pomembno zadoščenje ponuja dvojna kodiranost dela, v katerem lahko uživa tako nešolana kot šolana publika. (Jencks, 1985)*

Debeljak trdi, da se vključitvi v svojevrstno ekonomijo slave količkaj zanimiv umetnik strukturno-nujno ne more več izogniti, kot se je lahko še v ultramodernizmu. (Debeljak, 1989:115)
S strukturno nujnostjo se ne morem strinjati; ravno tako kot je Picasso bil svetovni zvezdnik, za kar ni zaslužen postmodernizem, pač pa slikarjeva sposobnost in volja to vlogo prevzeti, se danes na primer pisec scenarija za film "Ko jagenčki obmolknejo", skriva (res pa je da, če se že brani slave, nima strahu pred 9 milijoni dolarjev, ki jih je ravno pospravil za nadaljevanje).
Naj tu spet opozorim na zgoraj nakazano previdnost pri prognoziranju. Če vzamemo za čvrsto izhodišče tezo, da več prisotnosti pomeni več slave, potem bo izredno velika prisotnost pomenila nepredstavljivo slavo. V resnici pride tudi tu kmalu do spremembe paradigme: prag vzdražnosti pade, s čimer se naše izhodišče podre - namesto slave se prisotnost v medijih zreducira na točno to; v razmerah inflacije prisotnosti pa lahko generator slave postane ravno izolacija! Podobnih primerov poznamo veliko; od Pečjakove vizije dolgoprstih glavačev, do principa pozitivne povratne zveze v biologiji, kjer se napaka konča z veliko spremembo paradigme - smrtjo organizma.
Menim, da je vtis o avtomatičnem vključevanju v ekonomijo slave predvsem posledica dejstva, da se kapacitete (predvsem elektronskih - drugi so že na mejah) medijev izredno povečujejo. Tudi če ob taki rasti umetniki vzdržujejo svoj procent prisotnosti, se absolutna količina pojavljanja, in s tem slave, povečuje. Trdim, da tako stanje Gaussovo krivuljo kvečjemu raztegne v smeri ordinatne osi (pomnoži za faktor rasti elektronskih medijev), nikakor pa je ne izravna, izniči, oziroma zanika.


Današnji trenutek je zaradi izrednega razvoja znanosti in tehnologije, zaradi možnosti novih medijev, zaradi vzporednega sveta, kjer vladajo malce drugačni zakoni, razpotegnjen v času. V njem ne sobivajo enakovredno le različne interpretacije, pogledi, diskurzi, ampak celo preteklost in prihodnost! Poleg tega ni zavrtan v globino, pač pa se razteza po površini. Povrh vsega je danes, ravno zato, ker je vsega znanja že davno preveč za enega modreca, doba specializacije. Smo kot korenčki (ali sončnice, čebule in hrasti): zakoreninjeni vrtamo v meso naših osnovnih zanimanj, hkrati pa s perjem (ali s cvetovi, krošnjami) široko gledamo po površini. Če si hkrati prizadevamo na posvečenem področju razumeti bistvo, kakršno je, nam današnji čas po drugi strani omogoča čim širši pregled nad celoto stvari, kot se kažejo.
Res, z zatonom DOSa uporabniku ni več potrebno poglobljeno znanje o računalniku, ampak je ta postal prijazen in uporaben takorekoč starim mamam. Da bi lahko z rečmi enostavno rokovali, je postala vsebina preveč kompleksna, da bi jo lahko razumeli, hkrati pa je potreba po razumevanju izpuhtela. Pralni stroji, daljinski upravljalci, videorekorderji, mobilni telefoni, vse postaja na videz enostavno, robustno in - uporabno.

Uporabnost oljnih slik vidim ravno v tem, da od današnjega človeka, ki že po malem lebdi, zahtevajo sestop v realnost. V tisto staro, oprijemljivo. Zahtevajo, da se ustavi, da gleda. In s tem, da gleda v sliko, mu dajo možnost gledanja vase. Namesto kopanja po predmetu lastne specializacije, ali pregleda nad celoto umetniške produkcije - stara, metafizična kontemplacija.
O tem, kako gledalca ujeti, pišem v enem kasnejših esejev.

Kar pa se tiče omejitev samega medija, sploh ni problema, saj se postmoderni umetnik kot nomad giblje skozi čas in iz kulturnega izročila jemlje za svoje potrebe tisto, kar mu ustreza. Od tod množica avto-poetik, zasebnih mitologij in privatnih ikonografij, s katerimi se legitimira postmoderna umetniška scena, na kateri sleherni ustvarjalec išče svojo pot skozi labirint tradicij. (Debeljak, 1989:121)

Za klasično sliko bodo vedno značilni njeno fizično dejstvo, podoba, ki jo nosi, in avra originala. Nikakršnih ovir pa ni, da ne bi tudi danes vsebina podobe odsevala trenutka, v katerem je bila ustvarjena.

* * *

Odločitev za olje in platno pomeni več kot hoditi po mestu z vedno umazanimi rokami in prsti, ustrojenimi od terpentina. Pomeni poklon zgodovini, ki se vleče skozi pol tisočletja, in vključitev v zgodbo, ki bo vedno zasidrana v (nekoč edinem) svetu kjer raste trava, piha veter in pojejo ptički, kjer kamen pade na tla in kjer je življenje kratko. Pomeni spopadanje z materialom, počasno izdelovanje ročnega dela, ki bo vedno zasidrano v balastu lastne materialnost. Z omejeno razstavno in obsoletno kultno vrednostjo pomeni ravno danes nekaj drugačnega in zanimivega.

_

Vira:

DEBELJAK, Aleš: 1989 Postmoderna sfinga, Založba Wieser, Celovec - Salzburg

JENCKS, Charles 1985: Jezik postmoderne arhitekture, Biblioteka Zodijak, knjiga 59, Beograd
* Arhitekt Charles Jencks ima sicer zelo duhovit slog, ampak tisto, kar v svoji veliki, barvni, bogato opremljeni izdaji iste knjige prodaja kot slikarstvo, mu jemlje vso kredibilnost!

Včasih skačem hit´, včasih pa počas

Ni res, da vsi skakalci govorijo počasi. Letos, ko smo dobili celo miss, ki govori hitro, kot da z njo ni nič narobe (kar ni pogosto), se je od nekod vzel še ta fant, Benkovič.

Na misel mi padeta dva stara, ki sta se ravno zadnjič nekaj sprla: Zupan je predstavnik teh, ki govorijo počasi, oni drugi pa se sliši normalno. Ampak do tega sem se dokopal z razmišljanjem, drugače pa bi še do sred prejšnjega tedna prisegel, da vsi skakalci pač govorijo počasi in leseno. No, pa se ti pojavi tale Benkovič, kot antipod Peterki (počasi), ki govori tako presneto pametno, zrelo, trezno in ja, še enkrat: hitro, kot da mu nič ne fali! Ta je naš novi Zmagovalec.
Lahko noč.

Outback

Računalnik imam v Ljubljani, kjer z D. živiva v posrečenem primerku diajvaja, atelje je pač na Zabukovju (kmalu pričakujte nekakšen FAQ diajvaja). Ta teden sem si torej vzel za slikanje. Lahko si predstavljate, kako se človek počuti ko izve, da se je znašel kot glavna novica na Carnioli. Odrezan od interneta!

Čeprav se je v tem času število zadetkov na blogu povečalo le za 180, na mojih straneh pa skupno za 700 (le 120 na portalu), se človek sprašuje o pozornosti javnosti. Bodo razumeli? Se bo komu zdelo vredno komentirati? Ali sploh koga zanima? Me bo končno opazila prava oseba? Bi moral svoje stvari vendarle opremiti s kako razlago?
Pred leti sem se odločil: "danes je človek pomemben, izobražen, bogat". Gledalcu ni treba razlagati. Ne maram majhnih, hermetičnih krožkov, namenjenih skrivanju pred konfliktom in lastnemu poveličevanju; ljudje niso neumni.
Ampak če danes pogledam svoje slikanje, ali apelira na širšo publiko? Vse kar naslikam je z zavestjo, da je mahati s čopičem anahronizem, še več, prav "absurdnost tega početja mi pomeni generator smisla", kot sem nekoč zapisal. Ampak to je hermetično; povprečen gledalec pa gleda in ocenjuje sliko-predmet kot ga ima pred sabo. (O teh stvareh moram en prispevek malo bolj podrobno napisat). Koga zanima, ali jaz svoje slikanje jemljem kot konceptualno slikarstvo, slike pa pač predvsem kot pričo in dokaz nekega absurdnega početja? Komu mar, čemu se silim za kakega izmed kvadratov zabiti 200 neto ur? Galeristom? Ki me silijo v dumping, ker cene pač določajo po kvadraturi?

Kaj mi je bilo treba riniti v javnost, ko si ljudje moje stvari ponavadi razlagajo tako, kot mi ni všeč? Kar mislim hudomušno, jemljejo resno; kar mislim resno, jemljejo za hec; kadar pišem s cinično distanco, nekateri veselo pritrjujejo metafori.
Sicer pa, there´s no such thing as bad publicity.

Spipati ugorja

Potapljam se že od malega - pravzaprav sem se v vodi od nekdaj počutil bolje kot na suhem. Pri šestnajstih, takoj ko so dovolili, sem naredil izpit pri DRM. Tisto leto sem nabral 18 potopov, držal morskega psa za rep, v živo videl jastoga in raroga, spulil 80 centimeterskega leščurja, v kerem je blo 22 rjavih leščurskih biserov, dosegel 47 metrov globine, videl gorgonije in podobno. Ker so veliki popusti za najem opreme trajali le prvo leto, je blo potapljanja s flašo potem konec. Ampak meni itak največ pomeni potapljanje na dah - s flašo lahko gre vsak kekec, če plača.

Neke male knjigice obstajajo, Sprehodi v naravo. Ena je bla o ribah, druga pa o vsem drugem kar naj bi blo v našem morju. Od malega sem si želel vse to videti v živo, v naravnem okolju. Videl sem vse, razen rdečih koral, to pa bo vendar treba nekoč s flašo. No, vsako poletje se torej intenzivno na dah potapljam in za hec vlačim ven tiste sijoče rjave školjke in pokrovače. Moji bejbi, D, gre to na živce, ne morem je prepričat da se mi pač fajn zdi če iz vode vsakič kaj privlečem. Potem iz tistih žaklov školjk na zabukovju delava pesek. No, skratka, prepričala me je, da sem si kupil podvodno pištolo.

Tole postaja daljše kot je bilo planirano, zato o tem, kako se iz luknje spipa ugorja, drugič. Na sliki pa lahko vsak vidi, kako se je moja kruta bejba razveselila kosila.

ps.

Kruta bejba je prav danes magistrirala! Vsi ji čestitamo!

Prvo razočaranje

Po dobrem tednu približno vidim, kako gre. Pisat je fajn, se pa hitro nabira in prispevki bodo začeli zginevat nekam v nepregleden arhiv. Zato sem preštudiral tale Blogger servis, pa add-ons, pa iskal po forumih in, pazi to:
na Bloggerju ni kategorij! Prispevkov se ne da rzvrstit po temah! Tisti blogi, ki to majo, so na drugih servisih.

Nekateri imajo lepo strukturirane strani, lično in pregledno. Sam bi zamenjal template, ampak taki za blogger stanejo po 30$, jaz pa iz principa iščem vse free. Pa kategorij, jasno, ni.

Potem sem našel Moveable Type. Lepo, ma vse, je zastonj za nekomercialne namene, ampak moraš met svoj server! Type Pad iste firme je komplet servis, kot Blogger, ampak stane 6 - 15$ na mesec, odvisno kaj vse naročiš.

Nekaj zasilnih in kompliciranih poti najbrž je. Lahko narediš več blogov, kot kategorije, na istem templatu, z istim profilom, pa jih medsebojno zlinkaš. Ampak to zdaleč ni isto.
Nekaj sem bral, da si lahko na posebno stran shraniš in po kategorijah urediš vse rss feede, pa jih linkaš nazaj na blog. Ampak jaz še nisem ta faza, najprej moram naštudirat rss, xml, atom, syndication in podobno.

Predvsem mam pa odpor do tega, da bi se zdaj dodatno učil razne programerske finte, jaz bi samo pisal. Se pa spomnim, kako sem pred 10 leti neki spacal skup v HTML, ko je blo res še na začetku.

Potem razočaranje s postanjem slik, kar piše na prejšnjem prispevku. Naj me prosim kdo potolaži, da se da s Hello hkrati poslat več slik v en post!

No, Blogger je seveda vseen fajn, da ne bo nesporazuma, predvsem je enostaven in zastonj.

Ellen MacArthur

Ne vem kako naj se lotim tega – ne morem napisati: »to, stara, bravo ej, rišpekt« ali česa podobnega, kar bi impliciralo, da smo na isti poziciji. Nekateri kul tipi sicer konstantno blogajo na ta način, ne vem…

Ellen zmagovalka

Meri 166 cm, tehta 55 kg. Stara je 28 let. Do danes je prejadrala skupaj 220.000 milj, 10x okrog sveta.
Pred tremi dnevi se je spet vrnila s poti okrog sveta, tokrat s krasnim novim trimaranom Castorama B&Q (čeprav so v Delu pisali B&O - ni vse Bang&Olufsen), z neverjetnim rekordom:

Prejadrana razdalja: 27.354 milj
Čas: 71 dni, 14 ur, 18 minut, 33 sekund
Prejšnji rekord (Francis Joyon leta 2004): 72 dni, 22 ur, 54 minut, 22 sekund
Rekord je izboljšala za: 1 dan, 8 ur, 35 minut, 49 sekund
Povprečna hitrost: 15,9 vozlov
Naveč milj v 24 urah: 501,6
Velikost trimarana: dolžina 22,9m, jambor 30,6m, teža samo 8,3t

Castorama B&Q je tisto veliko na desni polovici slike

To se gre tako: nekako po sredi Atlantika na jug, potem obkrožiš Antarktiko, tam sta rt Dobrega upanja in Horn, v vodi ledene gore. Sam, noč in dan, vedno na maksimumu, spi se po kosih po do 20 minut, razmere so malce drugačne kot s Peljarom med dalmatinskimi otočki. Ko si okrog, pa spet po sredi Atlantika nazaj gor domov. Okrog sveta se ne jadra skozi Panamski in Sueški prekop, je pa opisana pot itak dolga kot ekvator.

Kingfisher

Z Ellen sem se okužil, ko sem gledal dokumentarec o njeni poti na isti relaciji, s Kingfisherjem (monohull, open 60). November – februar 2001, torej Vendée Globe solo, non-stop round the world race. Drugo mesto, 94 dni, 4 ur, 25 minut.

Več o vsem BBC

ps.

A ma kdo, ki je na Bloggerju, kako izkušnjo v zvezi s slikami? Tale Hello je precej štorast, al ga pa jaz ne razumem. Uplovda le vsako sliko posebej, pa še vsako kot poseben post. Da sem sem spravil 3 slike, sem url vsake od ostalih dveh pejstal v kopijo tiste vrstice v HTML, kjer je bla prva. Dva posta sem zbrisal, tega pa preimenoval. Po moje ne sme bit tko češko.